Arkiv: februar 2005

« januar 2005 | Forside | april 2005 »

25.02.2005

Adorno efter Auschwitz

Hvis man ved én ting om Adorno, så er det som oftest at han engang har sagt noget med at man ikke kunne lave kunst efter Auschwitz. Og det lyder jo som en skrækkelig tanke - ingen kunst! Men det er også lige så forkert og misforstået som det er udbredt. Det seneste eksempel på misforståelsen jeg er stødt på er fra Siri Hustvedts seneste roman Det jeg elskede (What I Loved). Her står der:

”Da jeg spurgte Bill om dette portræt henviste til udryddelseslejrene svarede han ja, og vi talte om Adorno i over en time. Filosoffen havde hævdet at der ikke kunne eksistere nogen kunst efter lejrene.”

Nu er det ikke for at køre mine idiosynkrasier af på en i øvrigt glimrende roman, men dette sted er litterært slapt. Adorno har aldrig hævdet noget sådant, og selv hvis han havde, ville der ikke være stof til en times diskussion. Adorno kunne nævnes i en samtale om kunst og holocaust, men som regel ville den dreje sig videre og ikke holde fast på hans person. Jeg tvivler på at de to romanpersoner har læst Adorno, og alt tyder på at Hustvedt i hvert fald ikke har. Igen, det er ikke så meget en kritik af Hustvedt, men hun er et eksempel på en Adorno-sætnings udbredte skæbne.

Men hvad var det da Adorno sagde om kunst, digt og Auschwitz? Det vil jeg redegøre for nedenfor én gang for alle, da det er noget jeg tit bliver spurgt om. Fremover vil jeg nu kunne henvise til denne post.

Hvad Adorno har sagt om at skrive digte efter Auschwitz

Allerede min overskrift knytter an til den første og udbredte misforståelse: at Adorno skulle have talt om kunsten som sådan. Det handler om digte, lyriske digte. I øvrigt er det jo bemærkelsesværdigt at størstedelen af Adornos skrifter handler om netop kunst. Hvis ikke den var mulig var der næppe grund til at skrive fx Ästhetische Theorie. Men lad os kigge på citaterne, for det er nemlig et problem han vender tilbage til igen og igen.

"Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben". [Min oversættelse: „At skrive et digt efter Auschwitz er barbarisk, og det æder sig også ind på erkendelsen der udsiger hvorfor det blev umuligt at skrive digte i dag“].
Således skriver Adorno i essayet "Kulturkritik und Gesellschaft" (1951) fra Prismen (GS 10.1, s. 30). Det må være denne passage folk slagordsagtigt henviser til.

I essayet „Die Kunst und die Künste“ (1967) skriver han:

"Während die Situation Kunst nicht mehr zuläßt - darauf zielte der Satz über die Unmöglichkeit von Gedichten nach Auschwitz -, bedarf sie doch ihrer" (GS 10.1 s.452)
[Min oversættelse: „Selv om situationen ikke længere tillader kunsten – det var det som sætningen om umuligheden af digte efter Auschwitz sigtede til – så behøver den den dog“]

- altså situationen tillader principielt ikke digte (i traditionel forstand, som afrundede), men behøver dem så meget desto mere (som fragmenterede, splittede). Her udvider Adorno ganske vist sætningen til at gælde kunst som sådan, men altså i en sætning der benægter dette udsagn.

Alligevel skriver han i radioforedraget "Engagement" (1962):

"Den Satz, nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben, sei barbarisch, möchte ich nicht mildern; negativ ist darin der Impuls ausgesprochen, der die engagierte Dichtung beseelt" (Noten zur Literatur 422-23).
[Min oversættelse: „Sætningen om at det at skrive lyrik efter Auschwitz er barbarisk vil jeg ikke mildne; deri udsiges negativt den impuls som besjæler den engagerede digtning“]

Situationen er ikke mildnet, lyrikken har stadig et problem efter Auschwitz. Men det er en udfordring (en impuls) snarere end et påbud. Og et par linier senere skriver han (hvad der ofte overses når fokus er på det slagordsagtige) at Enzensberger har helt ret i at digtningen netop må holde stand mod den ”kendelse” – altså: der er ikke tale om en konklusion, men om et udgangspunkt, som digtningen må forholde sig til. Den må dialektisk skrive sig ud af umuligheden.
”Das Übermaß an realem Leiden duldet kein Vergessen... jenes Leiden…erheischt auch die Fortdauer von Kunst, die es verbietet; kaum wo anders findet das Leiden noch seine eigene Stimme, den Trost, der es nicht sogleich verriete.“
[Min oversættelse: "Overmålet af real lidelse tåler ingen glemsel…denne lidelse…kræver også kunstens fortsatte beståen, der (netop) forbyder lidelsen; næppe noget andet sted finder lidelsen sin egen stemme, den trøst som ikke med det samme vil forråde den."]

Her udtrykkes hvad der snarere er den egentlige konsekvens: at kunsten netop derfor ikke kan opgive den vigtige opgave det er at give stemme til lidelsen! Faktisk er det kun kunsten der kan det uden at forråde lidelsen.

I 1967 omskriver han det i essayet ”Ist die Kunst heiter?” således:

“Udsagnet, at efter Auschwitz lader intet digt sig længere skrive, gælder ikke uden videre, men i hvert fald [gælder det] at derefter, fordi det [altså Auschwitz] var muligt, og forbliver muligt i det uoverskuelige, kan der ikke mere skabes munter kunst” (min overs.).

Her understreges det at det er det besyngende ved digtet som nu bliver til den muntre kunst overhovedet som er respektløs over for Auschwitz.

At udsagnet skal forstås mere dialektisk fremgår tydeligt af Negative Dialektik (1966):

"Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe kein Gedicht mehr sich schreiben" (355).
[Min oversættelse: "Den vedvarende lidelse har lige så meget ret til udtryk som den pinte har ret til at brøle; derfor var det måske falskt at det ikke lod sig gøre at skrive digte efter Auschwitz"]

Altså, det er falsk at man ikke længere kan skrive digte – men de skrives i trods, som skriget er en trods mod smerten. Kunsten er så det "av" man siger når det gør ondt i stedet for at bide smerten i sig.

Til sidst Adornos egen kommentar til den reception hans sætning fik:

”Jeg sagde engang at man ikke længere kunne skrive digte efter Auschwitz, og det gav anledning til en diskussion jeg ikke forventede da jeg skrev de ord. Jeg forventede det ikke, fordi det er filosofiens natur – og alt hvad jeg skriver er uundgåeligt filosofi, også når det ikke omhandler såkaldt filosofiske temaer – at intet er ment bogstaveligt.” (Metafysiske forelæsninger, min overs. fra engelsk udgave s. 110).

Summa summarum: Adorno har en pointe, som handler om at kunsten, især digtet, har mistet sin uskyld, og nok aldrig bliver den samme igen. Den må derfor rumme noget kunstfjendtligt i sig, en kritik af værkbegrebet, en selvkritik, en flossethed, som gør at det ikke bliver et afrundet værk i traditionel forstand. At lyrikken er særligt udsat skyldes nok dens ode-agtige udspring og tendens til lukkede former (på det tidspunkt). Men selvfølgelig mener Adorno ikke bogstaveligt (og har aldrig ment) at kunsten ikke er mulig efter Auschwitz, det er ondsindet sladder, i så fald ville de æstetiske skrifter vel næppe fylde det meste af hans oeuvre efter 1945, ligesom han næppe i Ästhetische Theorie ville tilskrive kunsten at være det eneste sted for et autentisk, kritisk håb.

Desuden var der mindst to kunstværker der direkte bearbejdede holocaust som Adorno bifaldt:
For det første Celans holocaust-digte
For det andet Schönbergs Ein Überlebener aus Warschschau som et værk der har formået netop dette at forholde sig kompomisløst til gruen (GS 18: 166).

Torben Sangild, 2002/2005

Descartes som essayist

Her er nogle uafsluttede meditationer over forskellen mellem det metodiske og det essayistiske i forlængelse af Adorno og Descartes. Pointen er at Descartes stilistisk set er mere essayist end hans metode lægger op til.

Desuden er det en bipointe at Descartes' retoriske usikkerhed er metodisk, mens omvendt Adornos tilsyneladende skråsikkerhed også er retorisk.

Descartes som essayist

I sit berømte essay ”Essayet som form” (1958) giver Adorno sit bud på hvad essayet kan og bør som supplement eller alternativ til den metodiske opnåelse af viden. Essayet trækker på det personlige og idiosynkratiske - ikke for at gøre læseren klogere på forfatteren som person, men fordi forfatteren forsøger at videreformidle den objektive registrering af den individuelle bevidstheds erfaring. Det kan måske forekomme mærkeligt, idet mange betragter objektivitet som noget der angår det almene, distancerede og metodiske. Men en af de vigtigste pointer hos Adorno, som må gentages igen og igen (fordi det sjældent bliver forstået) er at det objektive ikke er alment, men partikulært. Argumentet for det må jeg give en anden gang (jeg planlægger et essay her på Det spekulative øre om det subjektive og det objektive, som jeg så kan henvise til i al evighed), for her skal det handle om Descartes og hans metodiske regler.

Da jeg nu langt om længe læste Adornos essay fik hans kommentarer til Descartes’ metode mig til at kigge i dennes gamle tekst om metodens diskurs (Discours de la Méthode, 1637), som er typisk for Descartes, og som derfor også viser Descartes’ ambivalente forhold til det essayistiske.

Adorno siger:

Forsigtigt udfordrer essayet idealet om ”clara et distincta perceptio” [klart og distinkt indtryk] og om den ubetvivlelige sikkerhed. Det er i sin helhed muligt at tolke som en protest mod de fire regler som Descartes i sin Discours de la Méthode opstiller ved begyndelsen af den vesterlandske videnskab og teori. (Der Essay als Form s. 22 / Essayet som form s. 32)

Og her må vi hellere forsøge kort at opsummmere Descartes’ fire regler for erkendelsen, som er formuleret nærmere i diskurs 2:
1. Døm ikke på forhånd uden at være absolut sikker.
2. Del problemerne op i så mange delproblemer som muligt.
3. Gå systematisk frem og begynd med de simpleste objekter.
4. Sørg for at få det hele med.
Når Adorno ser essayet som en kontrast til disse regler skyldes det naturligvis at essayet ikke har ambitionen om at sige det sikre og det universelle og at udtømme det. ”Essay” betyder jo ”forsøg”, og det er netop denne foreløbige karakter som giver det mulighed for at vove sig ud hvor man ikke er helt sikker, hvor man vakler på erkendelsens grænse, hvor man siger noget om det som ikke kan erkendes systematisk og udtømmende – det som sies fra i videnskabens fokuseren på det eksakte og det målelige.

Der er ikke tale om en okkult, alternativ viden, må jeg med det samme understrege, heller ikke om en irrationalisme, men simpelthen om det faktum at en meget stor del af vores erfaring ikke kan videnskabeliggøres i Descartes’ forstand.

Et kys, en anelse, et kunstværk, for eksempel: De vil muligvis nok kunne måles på en eller anden måde, men resultatet vil ikke bibringe nogen interessant belysning af fænomenet, for det som måles vil være en perifer kvalitet ved dem. Og begreber som natur, kultur, kunst og menneske kan ikke defineres eksakt uden at ramme groft ved siden af deres objekt og dermed give afkald på objektiviteten. Her må essayet træde til som erkendelsens instrument – en uafsluttet erkendelse, der til stadighed står til forhandling, men som ikke desto mindre er objektiv.

Så vi har altså to supplerende erkendelsesformer: den videnskabelige og den essayistiske. De benytter sig af hver deres form eller retoriske stil, idet der jo i regelen altid vil være en sammenhæng mellem form og indhold. Det er derfor Adorno kan kalde sin tekst ”essayet som form”. Essayets form afspejler dets uafsluttede indhold, ligesom syllogismens form afspejler dens afsluttede indhold, kunne man måske sige.

Og på den baggrund kunne man forvente at Descartes – den moderne videnskabs metodiske fader, rationalisten og systematikeren over dem alle – ville skrive i en stil der ligeledes var essayets modsætning. Man kunne forestille sig en optagethed af at definere hvert nyt begreb der kommer på banen, som vi ser det i dele af Aristoteles’ forfatterskab og i hele Kants. Eller måske en lakonisk opregning af de sikre erkendelser i paragraf-sætninger som i Wittgensteins Tractatus (der i øvrigt viser sig at være radikalt selvmodsigende på flere niveauer og en næsten mystisk bog, modsat sin øjeblikkelige status som den logiske positivismes bibel, men det er en anden historie).

Men sådan skriver Descartes ikke. Han skriver yderst personligt, men bruger netop sin personlige erfaring til at trænge ind i erkendelsen. Descartes sludrer! Han skriver om sine oplevelser under krigen, om hvor han sidder og skriver (fx iført sin slåbrok foran pejsen, som der står i Meditationer), om sin livshistorie, om hvad han føler og fornemmer osv., og han henvender sig jævnligt direkte til læseren. Der er lange passager som intet har med argumentationen at gøre, og han opmaler gang på gang detaljer som udelukkende synes at have den opgave at skabe farverige billeder for læseren og holde ham fangen. Noget kunne tyde på at Descartes faktisk har en lille forfatter i maven, en forfatter der har måttet vige pladsen til fordel for den rationalistiske filosof. Som han selv skriver om sin ungdom: ”Jeg satte veltalenhed meget højt og var forelsket i poesien”. Og alligevel skelner han skarpt mellem fremstilling og indhold (modsat Adorno) og understreger at ”mest af alt nød jeg dog matematikken på grund af dens vished og det selvindlysende i dens ræsonnementer”.

Descartes skriver hele tiden ”jeg”. Det er måske ikke så mærkeligt når nu det sikre udgangspunkt i hans metafysiske deduktion netop er hans egen eksistens (cogito ergo sum, som den latinske oneliner hedder). Men det er altså også et essayistisk træk – nemlig dette at røre den objektive erkendelse gennem en individuel erfaring. Så selv om essayet går imod Descartes’ regler, går den ikke entydigt imod Descartes’ egen fremstillingsform.

Og hvad kan vi så slutte af det? Her er det ikke lykkedes mig at nå til en entydig konklusion, så her er kun to mislykkede forsøg på konklusioner, hvoraf det andet er det bedste. (Og det er altså ikke for at leve op til ideen om essayets uafgørlighed, jeg ville ønske at jeg havde en mere præcis og skarp afslutning på det ræsonnement der begyndte så godt. Måske kan du hjælpe?)

Første forsøg på en konklusion
For nu at være systematiske og udtømmende og dele tingene op, så vil man kunne drage i hvert fald en af følgende konklusioner:
A. Descartes har ret og viser det selv: form og indhold er uafhængige af hinanden.
B. Descartes er essayist forklædt som metodisk tænker.
C. Descartes er metodisk tænker forklædt som essayist.
D. Descartes har et problem, nemlig at han ikke lever op til sine egne krav til den metodiske refleksion.
E. Descartes skriver i to tempi – et essayistisk som er en slags rammefortælling om den metodiske erkendelse skrevet i et andet stilleje. Hans tekster er heterogene.
F. Der er ingen konflikt mellem det essayistiske og det metodiske.

Andet forsøg på en konklusion
Metodikeren er sikker, esayisten er usikker. Altså ikke psykologisk, men epistemologisk. Når Descartes fremmaner usikkerheder er det retorisk, han ved allerede hvor han ender (ved Gud). Når Adorno omvendt virker skråsikker er det også retorisk, han ved at han overdriver, at der altid er et ”men” efter det sidste punktum. Descartes er deduktiv, Adorno er dialektisk. Den deduktive erkendelse er lukket om sig selv, den dialektiske er åben. Visse områder egner sig til det metodiske, fx medicinske eller datalogiske erkendelser, mens andre egner sig bedre til det esayistiske, fx holocaust eller kærlighed. Men det omvendte kan ind imellem bidrage med noget interessant, med nogle andre aspekter. Medicinen bør ind imellem anskues essayistisk med henblik på at erkende fx dens magtstrukturer (som hos Foucault). Datalogien bør også ind imellem analyseres mere essayistisk for at reflektere over fx dens metaforik. Holocaustforskningen bør ind imellem underkastes en streng metodisk disciplin med henblik på at forstå det kvantitative og fysiske omfang af henrettelserne. Selv kærligheden (som praksis snarere end som ideal) kan også anskues økonomisk som et kontraktligt forhold, hvor det kan beregnes hvor meget der skal til før den ene bryder forholdet.

Hvad dette sidste om kærligheden angår er jeg meget skeptisk, måske blot fordi jeg er provokeret over reduktionen af kærligheden til en økonomi. Men hvis man har som udgangspunkt at den metodiske erkendelse højst i sin egen lille reducerede kasse opnår det udtømmende og eksakte og at den ofte ikke har stillet de mest interessante spørgsmål, så behøver man vel ikke føle sig truet af lidt økonomisk snusfornuft på empirisk-videnskabeligt grundlag. Langt værre er det vel egentlig at dagligsproget har indoptaget metaforen om parforholdet som en økonomi: ”at være fri på markedet”, ”at score et godt parti”, ”jeg har ligesom investeret enormt meget i det her forhold”. Det er i øvrigt emnet for et andet essay der bør skrives.

Litteratur
Theodor W. Adorno: ”Der Essay als Form”(1958), Noten zur Literatur I. Suhrkamp.
Theodor W. Adorno: ”Essayet som form” (norsk overs.), Essays i utvalg. Oslo 1976.
René Descartes: Discours de la Méthode (1637)
René Descartes: Discourse on Method and the Meditations. Penguin.

20.02.2005

Foucault: Sindssygdom og psykologi

Foucaults lille bog, Sindssygdom og psykologi (1954-62) er blevet genudgivet. Her kritiserer han begrebet om sindssyge og påviser hvilket voldeligt fundament psykiatrien historisk bygger på. Men der er altså ikke tale om decideret anti-psykiatri, han afviser ikke at der findes sindslidelser og at visse former for terapi har deres berettigelse. Pointen er snarere at psykiatrien må sætte sig mere ind i den gales erfaringsunivers for at forstå hvad galskaben er en reaktion på. Kort fortalt.

Jeg har anmeldt bogen i P1.
læs intro og hør anmeldelsen her (6 min.).
Den henvender sig til den almindelige lytter, så alle kan være med.

Nedenfor er nogle (mere indforståede) uddybbende kommentarer som der ikke blev plads til i anmeldelsen (hør anmeldelsen først):

Spredte kommentarer og uddybninger af anmeldelsen

1. del er skrevet i 1954, og bærer derfor præg af den tidlige Foucaults eksistentialisme, som han senere skulle tage afstand fra. 2. del er skrevet i 1962, og er en koncentreret opsummering af hans doktorafhandling om galskabens historie.

Han gennemgår i 1. del tre moderne psykologiske teorier: Evolutionismen, psykoanalysen og den eksistentielle psykologi.

Angsten er ikke noget entydigt negativt, selv om den er lidelsesfuld. Her er Foucault påvirket af Heideggers ide om angsten som en erfaring der kan åbne for erkendelse.

Patienten er som regel langt mere bevidst om sin sygdom end man sædvanligvis forestiller sig. Derfor bør man forstå patienten, men samtidig bagefter lave den distancerede analyse som patienten naturligvis ikke er i stand til.

Pointen er som sagt ikke at der ikke findes noget som kan kaldes galskab, men blot at dette komplekse noget altid fortolkes ud fra en bestemt historisk betingethed, som man ikke kan sætte sig ud over. Virkeligheden ses altid gennem en diskurs, gennem nogle begreber og kategoriseringer som præger den givne kultur. Den ahistoriske, eviggyldige beskrivelse af galskaben er ikke mulig. Foucault er altså kun relativt relativistisk, så at sige...

Det syge giver kun mening i forhold til det raske, det normale eller det sande. Og forståelsen af disse er historisk betingede (ligesom med Foucaults diagnose "homoseksuel", som jeg nævner i anmeldelsen).

Foucault kritiserer den hyppigt gentagede ide om at der før psykiatrien/medicinen kun var ét syn på den gale: nemlig en besat. Der var mange andre opfattelser af de gale helt tilbage til middelalderen. Og han kritiserer også ideen om at den gale var en stakkels fange som psykiatrien har befriet. Tværtimod har psykiatrien fra begyndelsen været præget af en uhørt grad af disciplinering og afstraffelse.

Det er ikke videnskaben som har ført til indespærring af de gale, men indespærringen af de gale som har ført til psykiatrien. Altså hviler psykiatrien på ekslusionen og afstraffelsen som sin betingelse. Psykiatrien er afhængig af den institutionelle indespærring.

Foucault påviser at den nye behandling af patienter omkring år 1800, der normalt fremstilles som en humanistisk frigørelse fordi den sindssyge ikke længere var i lænker, ikke er så entydigt frigørende. Han tænker her især på Philippe Pinel og Samuel Tuke, der begge stadig har en høj status, men hvis metoder Foucault ikke tøver med at kalde for "moraliserende sadisme" (s. 124).

Foucault har en (nok lidt naiv) utopi om den frie, ikke-patologiserede galskab - med forbilleder som Hölderlin, Nietzsche og Artaud. Her skulle galskaben kunne nøjes med at være en tragisk grænseerfaring.

Et kritikpunkt kunne være at der måske også ligger visse frigørelser i at kalde sig "syg" frem for "gal". Især når det gælder depression, hvor ikke blot muligheden arbejdsmæssigt for at få sygeorlov, men også signalet "jeg er syg" føles som en befrielse for mange som et klart signal til omverdenen. At det også har sine ulemper er indlysende, men nu ville jeg lige nævne at nogle faktisk er glade for at kalde sig syge når de har en (alvorlig) depression.

Nyere hjerneforskning kan muligvis føre til nogle resultater der synes at forælde Foucaults betragtninger. Men så enkelt er det ikke. Selv om fx skizofreni måske kan knyttes delvist sammen med bestemte steder i hjernen er det ikke lige meget hvad man konkluderer af det og hvordan man behandler patienterne. Det vil stadig være en misforståelse blot at spærre dem inde og give dem medicin uden at forsøge at forstå deres reaktionsmønster. Desuden siger Foucault direkte at han anerkender den den gang spirende hjerneforskning, men at "hverken fysiologien eller psykoterapien kan gøres til sådanne absolutte synsvinkler" (s. 138)

Om Det spekulative øre

Sangild - andre steder

Powered by Movable Type 3.2