Det spekulative øre

Politiske konflikter som fodbold

2010-07-07T15:29:34Z

Jeg er ved at skrive et kapitel om Che Guevara til et bogprojekt, og en af de ting, der er så slående når man beskæftiger sig med dette emne, er hvor mange følelser der er på spil, såvel hos tilhængere som modstandere.

Det fik mig til at overveje nærmere, hvad det er der sker, når man diskuterer disse ting. Det ulykkelige er, at det ofte ender i, at man placeres på det ene eller det andet hold, og derfor er det svært at bevare fokus på argumenterne. Det sker især når man diskuterer på nettet, og især når man diskuterer med nogen, man ikke kender. Jeg har skrevet et lille indlæg om det nedenfor.

]]> Politiske konflikter som fodbold
Når man diskuterer visse konfliktemner i international politik, er det som om de diskuterende deler sig efter grundanskuelser eller tilhørsforhold på samme måde som fodboldfans. Det siger jeg ikke for at hive det ned på et ubekymret niveau, tværtimod. Jeg synes det er frustrerende, at selv de mest reflekterede og vidende mennesker går i baglås så snart talen falder på USA, Cuba eller (værst af alt) Mellemøsten.

Hvis man er højreorienteret holder man med Israel og bagatelliserer besættelsen af Gaza og Vestbredden, de mange bombetogter i regionen og den generelle undertrykkelse af palæstinenserne. Hvis man er venstreorienteret er man ofte fuldt ud solidarisk med palæstinenserne og bagatelliserer terroren og antisemitismen hos Hamas og PFLP.

Hvis man er højreorienteret bagatelliserer man USA's aggressive og manipulerende magtpolitik i Latinamerika i 1950'erne og 60'erne. Hvis man er venstreorienteret bagatelliserer man Che Guevaras brutale massemord og stalinitiske undertrykkelse. Man beklager at Cuba ikke er demokratisk, ikke har ytringsfrihed og ikke er en retsstat, men tøver ikke med hadefuldt at fordømme USA for lignende tendenser i Guantanamo. Den Cuba-venlige ser revolutionens brutalitet som en nødvendighed; den USA-venlige ser brutaliteten i kampen mod terror som en nødvendighed. Man ser kun splinten i modstanderens øje.

Nej, det gør man ikke altid, og jeg ved godt at der er masser af undtagelser, men jeg oplever det bare meget ofte. Folk som diskuterer disse ting kommer meget let op i det røde felt, og det gør jeg også selv.

Jo mere jeg læser om Che Guevara, des mere står det mig klart at han ikke på nogen måde kan være et menneskeligt eller politisk forbillede. Det skrev jeg på Facebook, hvorefter der udfoldede sig en meget passioneret debat mellem forskellige stemmer, der endte i et regulært skænderi mellem to af mine Facebook-venner, der ikke kender hinanden. L var indigneret over Cubas totalitære styre og blodige gerninger. J var indigneret over Batista-styret og over at L ikke kunne se de positive sider ved Cuba. Det kørte op i en spids, hvor L blev kaldt kynisk overklasse og J næsten blev kaldt nyttig idiot. Ingen af delene er retfærdige domme, men det er bare svært at holde sig til sagen når det gælder disse emner.

Problemet er, at hvis nogen kritiserer den klub, man selv holder med, så antager man at de holder med modstanderen, og så kan man påpege modstanderens fejl i stedet for at tage sig af udåden hos ens eget 'hold'. Men politik er ikke fodbold, og vi må snart kunne bevæge os hinsides den kolde krig. Det må og skal være muligt at bevare en position, hvor man både fordømmer Batista og Guevara, og både kritiserer Cubas diktatur og USA's rolle i Latinamerika. Det må simpelthen være muligt.

Torben Sangild

Instinkt og magt: Adorno om fuglesangen

2010-03-01T14:42:27Z

Kan fuglesang være æstetisk skøn og zoologisk ubarmhjertig på én gang? Adorno skriver et par sætninger, der udfolder forholdet mellem de to, og gør det til mere end bare en flad dobbelthed.

Jeg har efterhånden tre grunde til at skrive lidt om Adornos lille passage om fuglesang i Ästhetische Theorie:
- Jeg interesserer mig for Adornos referencer til dyr i det hele taget.
- Jeg har fået til opgave af Erik Steinskog, som for længe siden vandt denne quiz, at komme i gang med skrive om emnet.
- P1-programmet Eksistens vil snart bruge mig til at kommentere et par filosofiske citater efter eget valg, og så er der en direkte anledning til at tage dette citat og gøre noget ved det.

(Harrison William Weir: Blackbird, 1864)

Adornos citat handler på én gang om skønheden og grusomheden i fuglesangen, og forholdet mellem de to er dialektisk. Læs om det nedenfor:

]]> Instinkt og magt: Adorno om fuglesangen
Adorno skriver:

"Schön gilt allen der Gesang der Vögel; kein Fühlender, in dem etwas von europäischer Tradition überlebt, der nicht vom Laut einer Amsel nach dem Regen gerührt würde. Dennoch lauert im Gesang der Vögel das Schreckliche, weil er kein Gesang ist, sondern dem Bann gehorcht, der sie befängt." (Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie s. 105)

På dansk:

"Fuglesang er noget skønt for alle; intet følende menneske, i hvem noget af den europæiske tradition er bevaret, bliver ikke berørt af lyden af en solsort efter regnen. Og alligevel lurer det skrækkelige i fuglesangen, fordi fuglen ikke synger, men adlyder den magt, som holder den fangen." (min oversættelse)

Der ligger en dobbelthed i udsagnet, for det er ikke blot en desillusionering af løgnen om fuglesangens skønhed, det er samtidig en stadfæstelse af denne skønhed. Der er altså en dialektisk bevægelse, hvor fuglesangen går fra at være idealiseret til kynisk at blive biologiseret, men på baggrund af denne desillusion består skønheden, nu blot uden idealisering; den har implementeret angsten og desperationen i sig.

Det lyder måske lidt abstrakt, så lad mig konkretisere:

Fuglesangen er blevet idealiseret op gennem historien, ikke blot i den vestlige kultur, men formentlig i de fleste kulturer. Fuglesangen er her et udtryk for frihed og overskud. Især lærker, nattergale og solsorte har en evne til at tryllebinde menneskene med deres sang. Samtidig er det jo en slags naturens musik, som vi mennesker kan lytte til æstetisk, og som ofte ses som musikkens ophav – en urmusik.

Men hvis man skræller menneskenes forestillinger og projektioner væk, er fuglesangen en benhård territorial kamp. Det handler om at forsvare sit territorium, at deltage i kampen om at finde en mage eller at alarmere om farer. Det er ikke noget, fuglen finder på, den er underkastet sit instinkt (hos Adorno ”den magt, der holder den fangen”). Det handler om overlevelse og videreførelse af gener. Det er ikke et æstetisk overskud, men en biologisk krig, der klinger i solsortens sang.

(Digression: Hvis man går til Schopenhauer, er magten eller instinktet den livs- og reproduktionskraft, som er roden til al lidelse, og menneskene er det eneste dyr, der i glimt er i stand til at hæve sig over det gennem askese eller kunst. )

Men det magiske er at selv med den viden bliver vi rørte over solsortens sang. Det sker med utallige æstetiske filtre (såsom Paul McCartneys" Blackbird"), men ikke desto mindre. Og måske er bevidstheden om fuglesangens rå udspring ikke i stand til at ødelægge denne skønhed, for vi har med den ’Anden natur’ (kulturens tvangsmekanismer) fået den æstetiske nydelse af fuglesangen som vores kulturelle instinkt.

Hos Adorno peger dette ud i en større sammenhæng mellem det naturskønne og det kunstskønne, som det fører for vidt at redegøre for her. Men i hvert fald skal det nævnes at det naturskønne altid-allerede er filtreret af det kunstskønne, og at det kunstskønne måske i sidste ende er en klage eller et angstskrig, der er blevet tæmmet og æstetiseret. At sangen måske grunder i skriget og overlevelseskampen.

Torben Sangild

Opdatering: Hør mig uddybe emnet i P1-programmet Esistens (indslaget kommer 32 minutter inde i programmet)

Hvad er en kritiker? (af Kaspar Bonnén)

2009-09-12T13:03:24Z

Dette gæsteindlæg, skrevet af kunstneren Kaspar Bonnén, giver en opsang til kunstkritikken, som han ikke finder engageret og perspektiverende nok. Det er tiltrængt med noget debat om kunstkritikken i Danmark, og Det spekulative øre lægger gerne øre til dette.

Da der også bliver skudt på mig, svarer jeg specifikt på denne kritik i den første kommentar.

]]> Hvad er en kritiker?

Af Kaspar Bonnén

Sådan kunne min overskrift lyde. Analogt med Sangilds forsøg på at skitsere konturerne af kunsten i hans blogindlæg Hvad er kunst?

Sådan forsøger kritikerne at tegne konturerne for kunsten, så de har noget at gribe om, ligesom kunstnerne forsøger at fremmane skikkelsen af en rigtig kritiker.

I sit korte indlæg skriver Charles Baudelaire i 1846 under overskriften Hvad skal kritik gøre godt for? ”Jeg tror oprigtig talt at det bedste stykke kritik er både underholdende og poetisk, ikke af den algebraiske slags der, under påskud at forklare alt, hverken indeholder had eller kærlighed og som bevidst frasiger sig enhver antydning af følelse;...” og senere ”kritikken må være partisk, lidenskabelig og politisk, altså skabt udfra et eksklusivt synspunkt, men ud fra det synspunkt som åbner de fleste og bredeste horisonter”.

Følelse, lidenskab, politik, men udfra det synspunkt som åbner de fleste og bredeste horisonter. Jeg har i et indlæg på kunsten.nu udtrykt mit ønske om en mere ambitiøs kritik, og netop efterlyst en kritik, der både kan tænke bredt, og som tør og har lyst, dvs. har et engagement, til at beskæftige sig med kunst.

På mange måder er kunst og kunstdebat mere synlig nu, hvis man interesserer sig for den. Kopenhagen og Kunsten.nu har gjort udstillingerne mere synlige, der er interview med kunstnere og lejlighedsvis debatter på kunsten.nu. Så mit savn drejer sig primært om den kritik der åbner de brede horisonter, en kritiker der levende interesserer sig for kunsten.

Ja man kan føle sig helt krævende, sådan at tro, at nogen skulle have lyst til det, at interessere sig for kunsten, og at man tror at billedkunsten rummer noget, som kan vedkomme flere mennesker.

Tilsyneladende har selv de store aviser og radioen opgivet denne horisontale interesse for kunsten. Engang imellem dukker den dog op som nyheds og debatstof, men det er sjældent flatterende for kunsten, for det er jo ofte når forargelsen sætter ind, og oftest er det som forskræp eller indimellem en anmeldelse, som sjældent, eller tør man sige aldrig går i dybden, det vil sige at anmelderen går i kødet på kunsten som udsagn.

Kunsten er blevet en konsumvare på linje med biltillægget og med stærkt hensyn til de store institutioners behov for sektionsforsider. Den kunstneriske værdi er skalérbar og kan opregnes i stjerner, og i dovne anmelderklichéer, som ”det er en fin udstilling, men måske kunne det også have været interessant, hvis kunstneren havde gjort....”, så har anmelderen bevist, at hun er gået i dialog med værket, som vi stadig ikke har fået særlig meget at vide om, og aldrig er gået i heftig dialog med eller i opposition til, eller fået ført kunsten ind i et bredt kulturelt perspektiv.

Og så er det, det gør ondt, når Henrik Dahl får lov til at udbrede sit snæversyn, når Pia Kjærsgård får en forside, når Thomsen/ Stjernfelt igen udbreder sig om den negative opbygelighed, som de tyve år senere er kommet i tanke om vistnok fandtes engang, og bogen så rydder forsiderne. For det er ikke generelle problemstillinger jeg genkender fra kunstscenen. Jo, de findes, men er de virkelig så fremtrædende, at de retfærdiggør så meget plads?
Jeg undrer mig. Og hvor er kritikken.

Og pressen er på pletten, hver gang der er en god historie, når en fisk blendes, eller en carport brændes, eller en rutchebane bygges. Gode historier er fine og jeg har ikke noget imod hverken Hornsleth og Evarristis måde at bruge medierne på. Men jeg er trist over, at det er det eneste som bliver synligt, og at de får så meget spalteplads. Eller rettere at al mulig anden interessante kunstværker ikke får plads.

Også fordi, der efterfølgende bliver peget fingre af kunsten, se den er jo bare guldfisk og lort på dåse, som Pia Kjærsgaard får forsideplads til at ytre sig om

Så er det til gengæld herligt når en sjælden gang en kunstteoretiker som Mikkel Bolt fra modsat side får god plads i Politiken. Men var det så fordi at hans synspunkt er så god en historie? Min primære anke mod Bolt er egentlig ikke hans kunstsyn, det synes jeg fint om. Men hans position irriterer mig. Han sidder der på sidelinjen, har skrevet en historisk bog om avantgarden og dens mislykkede anslag mod det borgerlige samfund. Men selv står han udenfor scenen, hans bog giver virkelig ikke inspiration til det, han opfordrer til, men giver snarere et modfaldent grin over avantgardens selvovervurdering! Der var hans helt Bataille dog mere kompromisløs og gik selv ind i etableringen af en modoffentlighed. Men Bolt tror måske han kan ordne det fra sidelinjen fra sin universitetsstilling?

Jeg kræver mere af kritikerne, og jeg mener at de selv er ansvarlige for udviklingen af det område de befinder sig i. Kunsten har brug for mod og medspil for kritiske stemmer, for engagement. For at få bredt horisonterne ud. Ja, anmelderne er ansvarlige for den diskussion og debat, som findes omkring den.
Kritikeren er ikke isoleret fra kunstens udvikling, og kunstneren bliver ikke mere ambitiøs end det samfund som omgiver ham og giver ham plads til.

Jeg tror ofte det er redaktionelle beslutninger, som isolerer kunsten til anmeldelsesstof. Er det ikke en idé at gentænke formaterne for kunststoffet?

Jeg har i et indlæg stilet til Politiken også polemiseret imod Torben Sangilds indlæg, fordi jeg, når jeg læser aviserne den seneste måneds tid ser hans klichédræbere lidt i forlængelse af Mikkel Bolt og Thomsen/ Stjernfelt, måske på et mere lavpraktisk niveau. Men altså står de ikke alle og peger fingre ad et bestemt aspekt af kunsten. Men er det virkelig det vigtige i kunsten her og nu?

Personligt oplever jeg kunsten og kunstudbuddet som et vidtfavende felt, fyldt med divergerende udsagn, hvor alt muligt andet kunne være hevet frem. Alligevel synes jeg, at Sangilds klicheangreb var interessante og sjove, og især er det velgørende at ikke alle kulturjournalister står med mikrofonen klar når succesmanden Olafur ytrer det mindste, det har ingen glæde af. Men alligevel så mangler jeg at Sangild med samme iver kaster sig positivt over et værk og hudfletter det på samme måde som han polemiserer over klicheerne. Jeg kan ikke på hans blog umiddelbart de samme glødende lyttende temperament, samme lidenskabelighed eller underholdningsværdi, som Baudelaire f.eks. ønskede, eller med andre ord, der er i min optik for lidt øre i Det Spekulative Øre, mens jeg sætter pris på de berettigede angreb, han fører.

Og så kender jeg jo godt situationen, når man som kunstner skal sende en pressemeddelelse eller en ansøgning, og man står der med alle sine talenter og ideer, og ikke en eneste journalist eller anmelder dukker op, fordi de spiser frokost på Louisiana, eller fordi de skriver på deres bog om Michael Laudrups smil, eller hvad ved jeg, så kan det godt være, at man som Lille Claus får lyst til at udbryde ”Hyp hyp alle mine heste”, fordi det dog lyder så flot, og så kan det være at dem som går forbi lytter og synes det dog ser så flot ud. Selvom man godt ved at hestene jo kun er til låns. Og så komme Store Claus og siger, hold op med at sig det, ellers slår jeg din hest for panden.

I pressemeddelelsen til projektet Radiant Copenhagen skrev vi bl.a. at Radiant Copenhagen er ”et værktøj til at bryde med etablerede måder at tænke på. Hvis vi kan påvirke, hvordan folk forestiller sig byen, kan vi også påvirke byen.”, og det lød jo flot og er et flot projekt. Ikke at vi gjorde os illusioner om at byen ændrede sig sådan direkte, ja, vores projekt har måske endda haft en mikroskopisk effekt, hvis overhovedet nogen, men nogen gange skriver man sit håb frem, og nogen gange bliver det for meget. Men alligevel fungerer vores projekt fint som alternativ forestilling om København.

Dette sidespor blot fordi jeg kender mekanismerne, når der skal skrives pressemeddelelser, så bliver de håbefulde drømme, om at tvinge beskueren med en pakke cornflakes og lidt bobleplast til en ny virkelighed. Kunst er også en drømmefabrik, en leg med materialer og forestillinger, identiteter og meget mere.

På Kunstakademiets udstillingssted, BKS Garage så jeg nogle meget løjerlige skulpturer af Rasmus Høi Mygind. På en måde meget æstetiske, men også vældig antiæstetiske. Helt klart en begavet leg med konventionerne om æstetik og skønhed, og skal anmelderen ikke også nogen gange turde tage springet ud over klichernes drømmende hav. Og stille sig selv spørgsmålet om det ikke er her i vores overskudssamfund, hvor alt rationaliseres, at der dukker disse skulptur op som en spørgsmålstegn, mellem varefetishen som kunsten selv er en del af og mellem affaldsæstetikken og forsøger at skabe et rum, hvor kunstneren virkelig forsøger at stille spørgsmål om den verden vi lever i? Skal anmelderen ikke forsøge at trænge ind i det mørke som skulpturen dukker op af?

Altså: Jeg er enig i at pressemeddelelser, ”hvor vi tvinges til at opleve verden på en ny måde” og anmeldere som viderebringer Olafurs citater ordret, blot fordi han er verdensberømt, mangler mod. Og jeg er enig i at slap sprogbrug sikkert hæmmer oplevelsen mere, end den skærper vores sanser til at aflytte den. Men jeg ville aldrig gå så langt som Sangild og glæde mig over at andre anmeldere nu sidder og korrekser sprogbrugen eller vil slå klicheerne ihjel. Hele denne omvej for at sige, at man som anmelder også må kaste sig ind i de mere drømmende og utopiske, fortællende, legende sider af kunsten, det er på brederne af disse talrige horisonter, vi lever.

Kaspar Bonnén, 2009

Klichédræberen 5 - Opsamling og perspektivering

2009-09-02T19:27:53Z

I den sidste af klichédræberklummerne samler jeg op og forklarer hvorfor det er vigtigt at kritisere de værste klichéer. Jeg vil også her fortælle om klummernes efterspil.

]]> Klummen: Hvorfor klichéer skal dræbes
Jeg har i denne klummeserie skudt med skarpt på en række af de værste klichéer, man møder i kunstverdenen. Det er ikke udsprunget af blodtørst, men af ønsket om at højne niveauet i kunstformidlingen ved at pege på den tomgang, der præger den.

Jeg har helt bevidst fokuseret på klichéer der ikke bare er slapt sprog, men desuden påstår noget om kunsten, som ikke holder. For eksempel at man ikke kan ’tvinge beskueren’ til at reflektere ved at vise hende et billede; at publikum ikke for alvor er ’medskabende’ når de ser en regnbue; at man ikke bare kan definere kunst som det, man selv laver; og at der skal mere end lidt bobleplast til for at ’udfordre’ vores verdensbillede.

Der er mindst seks grunde til at kritisere de værste klichéer i stedet for bare at trække på skuldrene: For det første fordi de er falske. For det andet fordi de sænker det åndelige og retoriske niveau og promoverer tankeløshed frem for sensibilitet og kritisk tænkning. For det tredje fordi de er modeord, der ukritisk gentager de mest trendy lommefilosofiske kunstteorier i floskelform. For det fjerde fordi de får publikum til at ryste på hovedet og giver samtidskunsten et dårligt ry, selv om de prøver på det modsatte. For det femte fordi de står i vejen for en konkret og præcis beskrivelse af hvad den pågældende kunst egentlig er og gør – det er som regel langt mere spændende. Og for det sjette fordi de bare er røvirriterende at læse klichéerne igen og igen. Man kunne godt forvente, at sproget om kunsten var lidt mere sofistikeret end den gennemsnitlige marketingskonsulents varme luft.

Når jeg har skudt med skarpt mod konkrete eksempler, så er det ikke for at kritisere de pågældende kunstnere, formidlere og institutioner, for det er noget, der præger hele kunstverdenen. Det er klichéerne jeg skyder på, ikke kunstnerne. Eksemplerne har været nødvendige for at illustrere misforholdet mellem det, der siges, og realiteten, og der er mange flere eksempler på bloggen ’Det spekulative øre’. De fleste af de kunstnere, jeg har nævnt, er nogle jeg respekterer og hvis kunst er langt bedre end de klichéer, der omgiver den.

Og nej, jeg tror ikke at jeg selv er hævet over klichéer. Jeg er uden tvivl plumpet i og har forfaldet til dumme klichéer gennem årene. Enhver skal være velkommen til at smide mine egne klichéer tilbage i hovedet på mig.

Jeg ønsker mig en kunstformidling og kunstkritik, der er mere konkret, præcis og nuanceret, og som sætter de konkrete værker i de rette proportioner. Som kalder en spade for en spade (for nu at bruge en kliché), og som samtidig lader alt det fantastiske, kunsten kan, udfolde sig. For god kunst er altid bedre end klichéen om den.

Uddybende kommentarer
Her skal man være velkommen til offentligt at hænge mine værste klichéer ud i kommentarer nedenfor. Man kan skalte og valte i alle mine skriverier siden midten af 90'erne. Synes du jeg har skrevet en floskel der ikke bare er en kliché, men som heller ikke holder for et realitetstjek, så bare fyr løs.

Forslag til andre klichéer der bør tages op kan man også skrive her. Jeg kan ikke love at jeg nogensinde gør det, men hvem ved om lejligheden byder sig?

Og klichéer fra andre kunstarter kunne man også begynde at kigge på. Jeg ved at musikscenen vrimler med dem i både pressemeddelelser, interviewartikler, bøger og anmeldelser. Det samme gælder uden tvivl også litteratur, teater og film. Jeg har bare ikke systematisk tænkt over dem endnu.

Efterspil
Ud over de mange emails jeg har fået fra folk (tak for dem), er det primære foreløbige efterspil at jeg blev interviewet til Agenda om emnet. I udsendelsen hører man også Arkens direktør Christian Gether fortælle om samlingens mest udfordrende værker og Kirsten Hammann om det at ville være politisk forfatter.

Endelig aner man en mulig afsmitning på de øvrige artikler i Politiken. Således skrev Karsten Ifversen kort efter om "Shared Robotics"-udstillingen: "At man dermed selv fuldender værket, som det angives i pressematerialet, er noget vrøvl." Nemlig! Lad os slå ned på den slags. Og Mikkel Bolt siger samme uge i et interview om Olafur Eliasson: "Der sker ikke nogen udfordring af beskueren. Der sker ikke nogen udfordring af kunstværket, kunstnerrollen eller kunstinstitutionen." Lige mine ord. Jeg tager ikke på nogen måde æren for disse ytringer, men da jeg ved at de begge har læst mine klummer, kan jeg vel tillade mig at tro at de måske kan have bidraget en lille smule til at skærpe d'herrers udsagn. Og det glæder mig, ikke så meget fordi det er mine klummer, men fordi det skal siges igen og igen indtil dette vrøvl forstummer.

Mest markant er det nok at ingen offentligt har sagt mig imod, heller ikke dem der har lidt den tort at blive brugt som eksempler. Én kollega fra Politiken har dog på Facebook givet udtryk for at kunstnere er 'uskyldige væsener', og at jeg derfor ikke bør kritisere deres udsagn. Min egen holdning er at jeg kritiserer de klichéer der vandrer rundt i det etablerede, professionalle kunstlivs tekstuelle fødekæde, uanset hvem der ytrer dem.

Klichédræberen 4 - Udfordring

2009-08-01T08:01:18Z

Kunsten vil gerne 'udfordre' os. Det er altsammen godt, men sagen er at for hver udstilling der faktisk udfordrer publikum er der 100, der påstår at de gør det. Det er buzzwords, det er automatiske klichéer, det er ønsketænkning. Det handler den fjerde klichédræber om. Den bringes i Politiken i dag.

Du kan læse selve klummen, se supplerende kommentarer og eksempler og diskutere den nedenfor:

]]> Klummeteksten: Der skal mere end bobleplast til for at ’udfordre’ publikum
På galleriet Nakke Hage i København kunne man i foråret opleve en udstilling med forskellige yngre kunstnere. Kunstnerduoen Overgangs bidrag var at lægge et lag bobleplast over hele gulvet og invitere folk til at tage skoene af, mens de gik rundt. Værket blev præsenteret med ord som dem her: ”Udgangspunktet er, at vi skal udfordres i vores måde at se hinanden og vores fælles omgivelser på, da vi normalt er overbeviste om, at vores verden og opfattelse af denne er 'den virkelige'”.

[NB: Se note om omstændighederne for denne præsentation i kommentaren 12/1-11 nedenfor]

Altså: Hvis man går på noget bobleplast, opdager man at virkeligheden alligevel ikke er virkelig og må ændre sit verdensbillede. Når denne virkning ikke indtraf hos mig, tror jeg ikke, det er fordi, jeg var blasert. Det er fordi bobleplast under fødderne kun er et behageligt blødt underlag og derfor giver en lille smule anderledes gallerioplevelse, men ikke nogen bevidsthedsrevolution. Det knaldede ikke en gang når man gik på det.

Jeg vil meget gerne udfordres af kunsten, det er en fornem evne, men det sker meget sjældent. Til gengæld påstår hver tredje udstilling at den gør det. Og hvis ikke den ’udfordrer’, så ’gør den op med’ mine forestillinger, eller ’stiller spørgsmålstegn ved’ mit verdensbillede. Det er blevet et buzzword, et markedsføringskneb. Kvadratisk, praktisk, udfordrende. Men udfordring er ikke bare at se noget fra en lidt anden vinkel end man plejer eller at gå på bobleplast. Når man for alvor bliver udfordret af kunsten, sætter den én derhen, hvor man bliver i tvivl, hvor ens værdier sættes på spil.

Hvorfor er det ikke nok at John Olsen laver nogle fascinerende glasskabe med fundne objekter, hvorfor skal det på KunstOnline.dk hedde sig at de ”overskrider og udfordrer vores grænser”? Hvorfor skal festivalen Images of the Middle East skrue sig op til at de "udfordrer beskueren ved at præsentere nyskabende og originale fotografier, skabt af internationalt anerkendte billedkunstnere fra Mellemøsten"? Udfordring og grænseoverskridelse er for længst blevet til kunstens konformisme. Det er ”overskridelsens vulgærmetafysik”, som Frederik Stjernfelt og Søren Ulrik Thomsen har kaldt det, og det ender som uforpligtende, tomme udsagn, når det bruges om hvad som helst..

Et af de få eksempler på et nyere værk som for alvor udfordrer mine værdier, er lavet af en kunstner, jeg har det svært med, nemlig Hornsleth. Hans våbenaktieprojekt fra sidste år pegede på skamløs vis på noget, vi ikke ønsker at vide, nemlig at den økonomi, vi alle sammen indgår i via banker og pensionskasser, er involveret i våbenhandel, inklusive handel med klyngebomber. Se dét er en udfordring.

Torben Sangild, Politiken 1/8-09)

Supplerende kommentarer
Klichéen er en slags udvandet udgave af avantgardens selvforståelse som provokation. Udfordring er i forvejen 'provokation light', og så er det yderligere blevet udvandet til at være det rene ingenting.

Jeg har tidligere skrevet om Hornsleths værk her. Jeg ved stadig ikke hvad jeg skal mene om det, men at det er udfordrende, er der ingen tvivl om. Er det ikke hyklerisk at afvise Hornsleth som kyniker med blod på hænderne, hvis man selv har en pensionsopsparing?

Det skal forstås helt bogstaveligt at cirka hver tredje udstilling reklamerer med udfordring. En hurtig søgning på fænomenet gav så mange resultater at man skulle tro det var løgn. Jeg giver kun et lillebitte udsnit af disse fra de seneste par måneder nedenfor. Og så har jeg endnu slet ikke søgt på 'gør op med' og 'sætter spørgsmålstegn ved', som sådan set kunne få en klumme hver, hvis jeg havde ubegrænset plads. Måske vil jeg oprette dem særskilt her på bloggen. Men den sidste klumme i næste uge handler mere generelt om hvorfor klichéerne skal dø.

Supplerende eksempler
Som sagt er denne kliché allestedsnærværende, og jeg har fundet så mange tusind eksempler at jeg primært vil gengive nogle af nyere dato her. Jeg har både taget store og små kilder for at vise at det er overalt. Og som altid skal det understreges at jeg ikke går efter kunstnerne, men efter klichéen.

Om Olafur Eliassons regnbue Your Watercolour Machine får man at vide at "beskuerens umiddelbare fravær af fysisk engagement udfordres". Læs min kritik af det udsagn og min anmeldelse af værket her.

"Lydkunsten er et område af samtidskunsten, som udfordrer og udfolder sig i skæringspunktet mellem de traditionelle kunstarter." (Museet for Samtidskunst, pressemeddelelse til Soundings).
Hvordan i alverden kan man gøre det til en del af definitionen af lydkunst, at den er udfordrende. Der er forskel på at udfordre grænser og at lægge sig stille og roligt imellem dem.

"Marie-Louise Kristensen udfordrer traditionen ved at forrykke skalaforholdet og anvende et virvar af materialer alle udvalgt i forhold til fortælling og sansning." (pressemeddelelse fra Galleri Pi)

"I sine videoværker udfordrer Peter Land fx socialt sanktionerede roller ved at filme sig selv i forskellige iscenesatte situationer, som er groteske, karikerede eller ekstreme." (Venedig Biennalen 2005/KunstOnline.dk)

"Beskueren mødes ikke bare af et sandt farveorgie på lærrederne, også museets gulv er taget i brug og er transformeret til en overvældende mosaik i varme, klare kulører, der udfordrer vores normale perception af rum." (Om Lars Ravn på Kopenhagen)

"Værkernes høje grad af perfektion, velstrukturerede opbygning og tørre underspillede humor rummer en række uhøjtidelige emner. Denne ikke intellektuelle bearbejdning er karakteristisk for en udvidet tilgang til maleriet i dag. Ved hjælp af en bredere kulturelt defineret referenceramme udfordrer kunstnerne den gængse opfattelse af, hvad et maleri er." (Arken om Lars Arrhenius og det nye maleri)

"Ved hjælp af appropriering og nedbrydelse af eksisterende billedverdener udfordrer Troels Carlsen idéen om den givne og komplette sandhed" (V1 om den i øvrigt glimrende Troels Carlsen)

"Ivan Andersen udfordrer maleriets rammer" (Kopenhagen)

"...udfordrer hun vores trang til det voyeuristiske" (Museet for Fotokunst om Sophie Calle).
Nej, hun spiller vel på den.

En nylig udstilling om Picasso og den klassiske kunst på National Gallery hed 'Picasso - Challenging the Past'.

"Med sine objekter i industrielle hverdagsmaterialer som stof, glas, metal, filt og dyreskind i stærke pangfarver udforsker og udfordrer Thomas Bang vores forestillinger om tid, rum og fortælling" (Kopenhagen)

"Otto Frello er kendt som en forunderlig og helt særegen maler, hvis fabulerende billeder udfordrer fantasien" (Berlingske 6/4).
Nej, de taler højst til den.

"Jensen har taget en slags snit ned gennem maleriets historie ( og maleriets alfabet), Jørgensen dribler de optiske bedrag og virkelmidler og Lerche dyrker det monokrome maleri. Så der er lagt op til en dyst, der virkelig udfordrer publikum" (Magasinet Kunst 19/3).
Ja hold da op!

"Ti elever fra Bornholms Billedskole har nemlig besøgt museets udstilling, og udfordrer nu i ni billedværker de indtryk, de har fået af museet." (dr.dk 19/3)

"Olga Stra præsenterer unikke blandinger af tekstiler og maleri i en række værker, som udfordrer moderne vanetænkning. For eksempel kontrasterer hun maleriets organiske penselstrøg med udklippede tekstilmønstre, der fortættes i symfonier af former og visuel rytme." (Ågalleriet)

Overskrift i Politiken 11/2: "En fotograf udfordrer mørket" - om Per Bak Jensen.
Det er snarere det modsatte: Mørket er en udfordring for fotografen.

"de 13 værker udfordrer på hver deres måde teknologiens muligheder med deres blanding af interaktive installationer, lydværker og robotkunst." (Aros om udstillingen Enter Action)

"Kunsten udfordrer i Frederiksværk (overskrift). Med hele tre ferniseringer samme lørdag eftermiddag udfordres det kunstinteresserede publikum i Frederiksværk både i mangfoldigheden af indtryk og i bredden af oplevelser" (Frederiksværk Ugeblad | 10.02.2009)

"Det er der kommet en anderledes, varieret, sammensat og myldrende udstilling ud af. En udstilling, der er ganske seværdig og tankevækkende, og som stritter i alle retninger og på den måde udfordrer publikum til at gå på opdagelse og finde egne rødder." (Midtjyllands Avis | 31.01.2009)

Klichédræberen 3 - For mig er kunst min egen kunst

2009-07-25T13:10:13Z

Tredje runde af min Politiken-klumme Klichédræberen angår de evindelige udtalelser fra kunstnere om hvad kunst er "for mig", hvor det altid viser sig at kunst (for dem) er det, de selv laver. Hvorfor ikke bare sige at de interesserer sig for dette aspekt eller arbejder med det, frem for at gøre det til en kunstdefinition? Kunst er alt muligt, og kan ikke bare sådan defineres, slet ikke subjektivt.

Nedenfor kan du læse klummen som den stod i avisen i dag plus nogle supplerende eksempler, og du kan kommentere, diskutere og komme med endnu flere eksempler i kommentarfeltet.

]]> Klummen: Nej, det interessante er ikke, hvad kunst er for kunstneren
Af Torben Sangild

Vi er på besøg hos kunstneren Signe Selvfryd i hendes værksted. ”For mig er kunst grankogler”, forklarer hun og viser sin skulptur frem, der ganske rigtigt er lavet af en masse grankogler. Eller vi læser en pressemeddelelse om kunstneren Egon Egenskab, der forklarer, at for Egon Egenskab er kunst kærlighed, og derfor laver han videokunst med nogen der kysser.

Ja, det er fiktive og lettere karikerede eksempler på denne lørdags kunstkliché, konstrueret for at vise det problematiske i, at kunstnere gerne vil definere kunst som det, de selv laver. Lad os tage et par hurtige eksempler fra den virkelige verden, hvor kunstnerne har travlt med at definere hvad kunst er – for dem: I Venedigbiennalens katalog står der, at for den svenske kunstner Jan Håfström opstår kunst først, når mange elementer kombineres, så derfor kombinerer han mange elementer i sin kunst. Synd for minimalismen, der gør det modsatte. Lilibeth Cuenca Rasmussen fortæller i et interview lidt paradoksalt, at ”for mig er kunst kommunikation mellem beskueren og kunsten”. Der er altså forskel på kunst og kunsten? For Stine Odder ”er kunst en måde at udtrykke følelser på”, og så er det jo heldigt, at hun maler så følsomt. Bjørn Nørgaard skærer igennem med alle tiders definition: ” For mig er kunst kunst” og tilføjer ”og det har intet med religion at gøre”. Synd for Michelangelo.

Der er to problemer i denne kliché. For det første ideen om at kunst er noget, enhver definerer selv. For mig er kunst dit, for dig er kunst dat, og for Børge er kunst udelukkende havregrød. Sådan fungerer det altså ikke. Kunst defineres ikke bare subjektivt. For det andet er det selvoptaget og et billigt trick at definere kunst som det, man selv laver. Det betyder jo at ens egne værker er mere kunst end det, de andre laver. Hvad blev der af den pluralisme, der siger, at kunst er alt muligt og at den enkelte blot udforsker et lille hjørne af den? Hvorfor skal dette lille hjørne ophøjes til at være kunst som sådan. Kunstneren burde kunne sige: ”Min kunst er meget direkte kommunikerende” uden dermed at sige, at den kunst, som er mere gådefuld, slet ikke er kunst. Det er ikke kunstnerens opgave at definere kunst. Det banale faktum, at kunstnernes kunstsyn påvirker kunsten, bliver til en sær dobbelthed af meget kategoriske kunstdefinitioner og plat relativisme.

Kære kunstner: Når du erklærer, hvad der er kunst for dig, ligner det et retorisk forsøg på at gøre din egen kunst til den mest kunstneriske. Det er slet ikke nødvendigt. Det er langt mere vigtigere at lave god og vedkommende kunst end at definere hvad kunst er – for dig.

Supplerende eksempler
"For mig er kunst det samme som et særligt budskab" (her)

"For mig er kunst et nedslag" (her)

"For mig er kunst mere end et udtryk, det er et håndværk" (her)

"For mig er kunst en videnskab" (Pia Brix-Thomsen i Vejle Amts Folkeblad 8/12-07)

"For mig er kunst ligesom showbusiness" (Jakob Boeskov i Pol 18/11-05)

"For mig er kunst en oversættelse af virkeligheden" (Antony Vest i Berl. 15/12-04)

"For mig er kunst et bord, hvor man præsenterer sin sjæl, sin spirituelle føde" (Niza Sabour i WA 28/5-03)

Klichédræberen 2 - Beskueren skaber med

2009-07-18T07:06:24Z

I dagens Politiken kom så klichédræberklumme nummer to, hvor jeg tager fat i hvad der vel er den modsatte af den første kliché. Her giver man 'beskueren' en overdrevet indflydelse på værket, idet man om ikke spor interaktive værker påstår at beskueren 'inddrages', 'involveres' og 'skaber med' på livet løs.

Det er vigtigt at understrege at min kritik ikke går på interaktiv kunst, men på ikke-interaktiv kunst, der påstår at den er det. Det er heller ikke en påstand om at man ikke er aktiv når man erfarer kunst. Det er man i høj grad. Det er forestillingen om at ved alle andre værker er man passiv, men i netop dette værk (som ikke er interaktivt) er man pludselig aktiv, jeg kritiserer. Klichédræberen kritiserer ikke kunstværker eller personer, men retoriske klichéer.

Nedenfor kan man genlæse klummen med supplerende eksempler. Jeg vil løbende tilføje flere eksempler i kommentarfeltet efterhånden som jeg støder på dem. Du inviteres hermed til at deltage med kommentarer. Det kan være en diskussion af min tekst, supplerende eksempler eller andet. Eksempler skal naturligvis være på påstande om at kunstværker involverer/aktiverer publikum, gør dem til medskabere, lader dem fuldende værket osv. i forhold til kunst, der ikke er interaktiv, og hvor det er tom retorik.

]]> Klummeteksten: Nej, 'beskueren' skaber ikke ved at se en regnbue
Der findes visse typer kunst, hvor publikum kan gå ind og påvirke værkerne direkte. De er interaktive og værkerne er åbne, og det er én måde, kunsten kan fungere på. Men det må være fordi at denne type kunst opfattes som mere demokratisk, at ideen om at ”beskueren skaber med”, at ”beskueren fuldender værket” og ”beskueren inddrages” og varianter af disse er blevet en kliché, der også bruges om alle mulige andre værker, end dem, hvor det giver mening.

Som når hjemmesiden KunstOnline.dk mener at Ib Geertsens mobiler ”inddrager beskueren aktivt” fordi mobilerne drejer rundt om sig selv, som mobiler jo gør. Fordi det er på mode, påstås det nu, at ikke kun interaktive værker, men også bestemte fotografier, malerier, skulpturer og optiske fænomener først bliver til, når ’beskueren’ bidrager. Med hvad? Ja, med at opleve dem, forstås, måske fra flere vinkler. Og så må man spørge: I modsætning til hvad?

Jeg har vist aldrig oplevet en udstilling, som ikke krævede, at jeg sansede eller bevægede mig. Kun mine drømme kommer til mig, uden at jeg behøver gøre noget, men al kunst kræver jo, at man sanser aktivt, inklusive helt traditionelle malerier. Og i øvrigt kan man ikke kaldes en ’beskuer’ hvis man bidrager til værket.

Eksemplerne er utallige, men lad mig bare nævne et par nyere af slagsen. Om udstillingen Truth Or Dare, der blander fakta og fiktion, hævder Århus Kunstbygning at ”kunstnernes åbne eksperimenter involverer publikum”, fordi vi måske bliver lidt forvirrede. ARoS mener at netop videoværket ARoS On Fire er afhængigt af en beskuer. Olafur Eliasson kan godt lide at lave optiske illusioner, såsom regnbuer. Det får ham og hans formidlere til igen og igen at påstå, at det ikke er ham, men beskueren, der i sidste ende skaber værket. Og det er simpelthen ikke rigtigt, selv om det lyder smart. Vi skaber ikke nogen regnbue ved at kigge på den, vi ser den bare. Det er uundgåeligt at opleve den optiske illusion, som kunstneren har lagt til rette. At se er ikke at skabe. Det er en filosofisk naiv floskel.

Klichéen om den medskabende beskuer er den modsatte af sidste uges ’beskueren tvinges’. I stedet for kunstneren som diktator har vi nu kunstneren, der fralægger sig sit ansvar. Det lyder godt og demokratisk at kunstneren lader publikum medskabe værkerne, men det er langtfra altid rigtigt. Og det er i øvrigt heller ikke altid godt. Det er vigtigt, at der også findes kunst, der lader os møde andet end os selv. Når Arken i en pressemeddelelse stolt proklamerer, at ”Arken priser kunst, der sætter os selv i centrum”, kunne det lyde som en narcissistisk fantasi.

Det, som ligger bag klichéen om, at ’beskueren’ er medskabende, er, at kunstneren kan besmykke sig med en magisk aura af demokrati.

Torben Sangild

Uddybende kommentarer
En variant af klichéen er den hyppige formulering at 'beskueren fuldender værket', altså at værket først er færdigt når der er en såkaldt beskuer. Jamen hvad betyder det? Enten er det et banalt udsagn, som gælder al kunst, eller også er det igen et retorisk forsøg på at gøre kunsten mere (såkaldt) 'demokratisk' ved at påstå at den er det.

Som sagt kritiserer jeg ikke den interaktive kunst, for ligesom alle andre genrer findes der både skidt og kanel inden for den genre. Men man kan godt kritisere ideen om at publikum er enormt passive og at det er kunstens opgave at aktivere os, og at der derfor er behov for mere interaktiv kunst (eller kunst der påstår den er det). I en tid, hvor de fleste sidder og er interaktive og kreative på Facebook og blogs og alt muligt andet, er det ikke ligefrem en mangelvare at folk selv kan udtrykke sig. Så det er ikke i sig selv et behov, en mangel, som kunsten skal opfylde. Og måske skal man netop lære det modsatte: At lade sig henføre af et kunstnerisk objekt, som man ikke har nogen videre indflydelse på. Summa summarum: Der skal en hel del mere til end bare at involvere beskueren før det bliver interessant. Det er fuldstændig afgørende hvad kunsten tilbyder af erkendelser og erfaringer, også når den er interaktiv.

Det er en kilde til evindelig undren for mig at det tåbelige ord 'beskueren' bruges allermest i de værker, der påstår at man netop er en aktør. Hvis en beskuer er medskaber, er vedkommende ikke nogen beskuer. Ordet 'beskuer' er et irriterende begreb, der fremkalder billedet af nogen der står stille og kun med øjnene betragter værkerne. Sådan foregår det ikke. Vi sanser kunst med hele kroppen og med en intentionalitet, der, ja, involverer hele vores kognitive apparat, vores sensibilitet (foreningen af tanke, sansning, følelse). Også når det gælder traditionel kunst. 'Beskuer' er kun et fattigt ord.

Særligt provokerende er også ideen om at publikum skal "aktiveres". Man aktiverer børn, mekanismer og arbejdsløse. Ideen om at det publikum, som aktivt har opsøgt kunsten, som regel med et stort engagement, skulle være døde småborgere, der skal aktiveres for at blive lige så levende som kunstnerne (for der er jo ikke noget så levende og aktivt som en boheme-kunstner), er netop en udemokratisk disrespekt for publikum og en selvovervurdering fra kunstnerens side.

Man kunne spørge sig: Hvor er den kunst, der ikke aktiverer/involverer publikum?

Supplerende eksempler på klichéen
Lad os lige tage hele formuleringen til udstillingen Truth Or Dare, som der ikke blev plads til i klummen: "Kunstnernes åbne eksperimenter involverer publikum – for tør vi tage konsekvensen af værkernes skæve alternativ og gå med på opdagelse i noget, der virker både mærkværdigt, overraskende, storslået og mislykket?"
Ja, det tør vi godt. Jeg tror ikke der er nogen der er blevet bange for den udstilling.

Om Olafur Eliassons regnbue, Your Watercolour Machine: "Som titlens »Your« angiver, udpeger Eliassons værker altid det faktum, at beskueren selv skaber betydningen aktivt." (Weekenavisen 20/3-09)

Kataloget til "In case we die" fra Det fynske kunstakademi (og tilsyneladende den foregående undervisning) handler om at "give beskueren mulighed for at tage stilling til værket", og de bliver spurgt hvordan de skaber denne mulighed. Underforstået: Det kan "beskueren" åbenbart normalt ikke?

"Formålet er at inddrage beskueren i dialog om vante forestillinger og visuelle konventioner. Hvert værk er udvalgt, fordi det benytter sig af et nyskabende billedsprog, der frit surfer rundt mellem mellemøstlig og vestlig modernisme." (Images of the Middle East).

Kunstneren Kasper Sonne: "Jeg er af den opfattelse, at eftersom jeg udstiller i det offentligt rum, har jeg pligt til at inddrage beskueren eller i hvert fald gøre plads til beskueren i værkerne. Man kan sige, at jeg laver et rum mellem subjekt og objekt, hvor beskueren kan stille sig. Dér er der plads til ens egen involvering gennem egne referencer, egne erfaringer, til at aflæse og afkode de signaler, jeg sender." (Kopenhagen)
Igen må man spørge: I modsætning til hvem?

Kunstneren Eva Louise Buus fortæller i Kulturkontoret på P1 om hendes værker fra EXIT-udstillingen (fire malerier af landskaber, der er lidt svære at få øje på, hvis lyset er svagt), at hendes projekt er at arbejde med at 'involvere beskueren' gennem værker der 'først bliver til' når beskueren kigger på dem.
Jeg har set dem, og følte mig ikke mere end almindeligt 'involveret', ligesom den ontologi der ligger bag udsagnet om at værket først bliver til når beskueren kigger på dem er enten banal eller forkert, alt efter hvordan det skal forstås.

Der er masser af eksempler, og jeg vil løbende tilføje flere. Mit mål er ikke at hænge nogen ud, kun klichéen selv, og i sidste ende at den skal dø, så jeg ikke har flere eksempler at tilføje.

Klichédræberen

2009-07-12T18:45:28Z

Jeg har nu påbegyndt min klummeserie kaldet "Klichédræberen" i Politiken. Her skyder jeg på nogle af de værste klichéer og bullshitsnak der florerer i kunstformidlingen. Klichéerne findes både hos kunstnere, formidlere, museer, kritikere og endda forskere.

Klichéerne er problematiske når de kun bruges fordi de lyder godt eller fordi man er vant til at lire dem af, men faktisk ikke er spor rammende til at betegne den kunst, de taler om. Altså når de virker påklistrede eller decideret tankeløse. Det er et problem af flere grunde:
For det første fordi de er falske.
For det andet fordi de sænker det åndelige og retoriske niveau og promoverer tankeløshed.
For det tredje fordi de er oppoturnistiske modeord, der ukritisk viderekolporterer de mest trendy lommefilosofiske kunstteorier i floskelform.
For det fjerde fordi de skræmmer publikum væk, selv om ideen er den modsatte. Folk ryster på hovedet og siger "Kejserens nye klæder". Det skader altså samtidskunstens udbredelse.
For det femte fordi de ofte erstatter en konkret beskrivelse af hvad den pågældende kunst egentlig er og gør.
For det sjette fordi de er røvirriterende at læse igen og igen.

Jeg påstår ikke at jeg aldrig selv er plumpet i og forfaldet til dumme klichéer - det skulle være mærkeligt hvis jeg ikke var. Og selv om jeg disker op med eksempler, så er pointen ikke at skyde særligt på nogen personer eller institutioner. Det er klichéerne jeg skyder på - de klichéer der lever deres eget liv som vira i kunstverdenen.

Den første kliché, jeg har skudt på, er velkendt for denne blogs læsere - det er nemlig "Beskueren tvinges", som jeg har skrevet om tidligere. Jeg vil bede jer om at holde debatten om "Beskueren tvinges"-klichéen i forlængelse af det tidligere indlæg, hvor det også vrimler med eksempler på denne kliche.

Gå altså herhen for videre læsning og diskussion.

Noter til begrebet "akusmatisk musik"

2009-03-19T10:49:11Z

Der er en vedholdende myte i musikkredse om at Pythagoras forelæste bag et forhæng, så hans elever ikke skulle blive distraheret af hans visuelle fremtræden. Dette skyldes i høj grad Pierre Schaeffers forklaring på begrebet "akusmatisk", som han bruger om musik hvor man ikke ser lydkilden, men blot de højttalere der formidler den.

Men ifølge kilderne var sagen anderledes, idet Pythagoras skelnede mellem to slags elever, hvor kun de indviede fik lov at se med når han forelæste og tegnede på tavlen. Og måske var der slet ikke et forhæng, men blot et vidensmæssigt slør for den esoteriske viden.

Dette bruges i nedenstående indlæg som et led i kritikken af Schaeffer og hans ide om reduceret lytning, hvor man kun iagttager formelle, auditive kvaliteter ved lyden og ikke opfatter dens materielle årsag. I stedet må det anerkendes, at vi lytter for at orientere os i verden og identificere hvad der er omkring os, og at denne lyttemåde også er aktiv ved den æstetiske erfaring af musik.

]]> Om "akusmatisk musik" og Pythagoras
Inden for såkaldt "elektroakustisk musik" (dvs. elektronisk musik som laves af folk der har gået på konservatoriet el.lign.) taler man meget om "akusmatisk musik". Men hvad er det egentlig?
- Akusmatisk musik bruges i udgangspunktet om elektronisk musik der opføres i en koncertsal via højttalere i stedet for spillende musikere.
- En bredere definition er al musik der kommer ud af højttalere uden at man kan se dem der spiller - dvs. næsten al musik.
- En smallere definition er musik i traditionen fra Pierre Schaeffer og musique concrète, der benytter mikrofonoptagede lyde, behandler dem og sætter dem sammen i montager.
- Endelig bruger nogen begrebet endnu smallere - om musique concrète som opføres i et lydsystem med mange højttalere og kreativ brug af lyddiffusion.

Men uanset hvad, så er det afgørende højttaleren. Det var Pierre Schaeffer, der i 1966 lancerede begrebet "akusmatisk musik" om musik hvor man ikke ser lydkilden. Schaeffer henviser til Pythagoras, og det er helt afgørende for den videre forståelse. Han havde ideen fra den franske forfatter Jérôme Peignot, der allerede i 1955 talte om "bruit acousmatique" i et radioforedrag.

Den forklaring, som er blevet gentaget igen og igen af komponister, forskere, undervisere, formidlere og kritikere (inklusive mig selv) lige siden er som følger: Pythagoras forelæste bag et forhæng, så de studerende (akusmatikoi) ikke blev distraheret af hans visuelle fremtoning, men var helt fokuseret på det, han sagde. Man ser for sig hvordan mesteren trækker et lærredsforhæng for, mens de dedikerede studerende lytter koncentreret til ordene der kommer ud derinde fra.

Analogien til musikken er så at højttalerne i den akusmatiske musik er det "forhæng" som skiller os fra lydenes ophav. Vi kan ikke se lydkilden og kan derfor slippe for overhovedet at tænke på den. Vi kan indtræde i det, Pierre Schaeffer kalder en "reduceret lytning", hvor lyden blot lyttes til som en lyd med nogle formelle egenskaber. Vi hører så ikke længere en dør smække, men en lydkvalitet med et hårdt attack og diverse andre formelle egenskaber, som så afgør dens rolle i kompositionen. Påstår Schaeffer.

Schaeffers motiv for at begå en sådan formalisme skyldes formentlig den historiske omstændighed at hans musik af mange slet ikke blev opfattet som musik, men som anekdotiske radiomontager, hvilket blev betragtet som mindre fint af en eller anden grund. Men Schaeffer tænkte det som musik, og i dag har vi da heller ingen problemer med at opfatte det sådan. Sagen er, at ideen om en reduceret lytning kunne bruges som legitimering af, at dette var noget rent æstetisk-musikalsk. For hvis vi hører døren smække, lyder det fra puritanerne, så hører vi ikke længere musik, men lytter identificerende. Og det er både litterært og hverdagsagtigt og alt muligt andet ufint og umusikalsk, siger puritanerne.

Men tilbage til Pythagoras. Som sagt viderefortæller alle myten om at han stod bag et forhæng og at hans studerende kaldtes akusmatikoi. Men ingen finder på at undersøge sagen nærmere. Indtil nu, hvor den amerikanske komponist og musikteoretiker Brian Kane har kigget Schaeffer efter i kortene og er gået til kilderne. Det kan man læse om i en fremragende artikel i Nutida Musik nr. 3/2008, "Den mytiska akusmatiken".

Det viser sig nemlig at det er en noget forenklet, ja nærmest forvrænget, version af historien om forholdet mellem Pythagoras og hans elever. Der er to kilder til fortællingen om Pythagoras' undervisning: Iamblichus fra Chalis og Clement fra Alexandria. Begge fortæller at der var to slags studerende hos Pythagoras: akusmatikoi og mathematikoi. Mathematikoi var de indviede, men akusmatikoi blot var en slags aspiranter eller tilhørere. Pythagoras var jo esoteriker, og det betød bl.a. at man skulle være tavs i fem år for at kunne blive indviet. Ifølge Iamblichus var der et konkret forhæng, som adskilte Pythagoras og indercirklen, de indviede, fra dem, der blot hørte på. Hos Clement lyder dette forhæng mere som en slags metafor, der handler om at den højeste viden var kryptisk og derfor utilgængelig for akusmatikoi.

Det var altså kun de uindviede, der ikke måtte se Pythagoras' forelæsninger og hans tavledemonstrationer, men de indviede måtte gerne. Og det man man selvfølgelig mene er ligemeget med mindre man er pedant. Men man kunne også mene at det kan bruges som løftestang til en immanent kritik af Schaeffers teori. Det er præcis hvad Brian Kane gør. Han har tre pointer, som jeg vil bygge lidt videre på:

1. Hele ideen om det akusmatiske og den reducerede lytning bygger på en alt for kategorisk opdeling mellem øje og øre, mellem det hørte og det sete. Og, vil jeg tilføje, med ideen om at musik helst skal være rent auditiv; at det forstyrrer det musikalske at de andre sanser træder i kraft. Vi bruger faktisk hele vores sanseapparat, hele vores kropsligt-kognitive sensorium når vi hører musik. Og musik er altid befængt med andet end det rent lydlige: Den er i en kontekst, den præsenteres, den legitimeres, den diskursiveres osv.

2. Ideen om den reducerede lytning, som vi er mange der har kritiseret, vakler også i forhold til det pythagoræiske udgangspunkt. Dette er meget i tråd med min aktuelle forskning, og meget kort formuleret vil min pointe være som følger: Vores kognitive apparat er indrettet til at identificere og lokalisere hvad der sker omkring os. Denne identificerende lytning er også på færde når vi lytter musikalsk. Det er derfor ikke bare metaforer når vi taler om at noget i musikken er tung eller let, eller at musikken bevæger sig slæbende, mekanisk eller rastløst. Og så videre. Det er konkrete, kropslige erfaringer af at musikken gestalter virtuelle objekter, bevægelser, atmosfærer. Og at der sker mere eller mindre konkrete billeddannelser i erfaringen af musik er ikke en tilsmudsning af det musikalske - det er selve den musikalske erfaring.

3. Schaeffer forsøger at legitimere sig historisk ved en antik reference, igen for at lyde mere klassisk end han er. Det er at underspille det specifikke historiske moment som pladespilleren og båndoptageren har indvarslet, der giver nye og ikke spor klassiske muligheder og opfattelser af lyden som manipulerbart objekt. (Dette punkt finder jeg selv mindre vigtigt).

Jeg vil gerne tilføje endnu en pointe. Hvis nu man tager ideen om de to slags elever alvorligt - aspiranterne, der ikke ser Pythagoras og de indviede som er parate til den esoteriske viden - hvis nu man skulle overføre det på den akusmatiske musik, hvad sker der så? Så kunne man forestille sig at den reducerede lytning blot er en øvelse i at lytte bedre og mere musikalsk til lyde som traditionelt ikke har været opfattet sådan. Og når man er gået gennem den, er man klar til at putte "billeder" på musikken (i virkeligheden hele det sanselige felt), og kan gøre dette uden at miste fornemmelsen for den musikalske opbygning. Det bliver en næsten hegeliansk lyttemodel, hvor den anekdotiske lytning får karakter af an-sich, den reducerede lytning af für-sich og den endelige musikalske erfaring af an-und-für-sich, hvor det går op i en højere enhed. Dette ville kunne forstås på to niveauer: Dels som individets vænnen sig til musique concrète-æstetikken og dels mere historisk, som dette at vi i dag er i stand til at lytte musikalsk til en smækkende dør på en måde som krævede langt større overvindelse i 1950'erne.

Denne pointe er muligvis lovligt spekulativ, og jeg ved ikke om den holder. Problemet er bl.a. at den opretholder denne skelnen mellem to lytteformer indtil de ophæver sig på et højere niveau. Og så hele den idealistiske tankefigur. Men nu ville jeg lige fyre den af i dette uformelle forum.

Torben Sangild

Radikal computermusik - Goodiepal: Mort aux vaches Ekstra walkthrough

2009-01-19T13:54:28Z

Komponisten kendt som Goodiepal er i færd med et ambitiøst projekt, som handler om at gentænke computermusik og musik i det hele taget. Det er interessant, og jeg vil give en lille introduktion til det her.

]]> ---
---
---
For nogle måneder siden poppede følgende meddelelsen fra Goodiepal ("Goodie Parl") op på min Facebook-væg:

”Sådan du... nu har jeg læst dinne tekster her kan du få en audio tekst af mig.. den er til fri distribution...
Det er den der fik mig smit ud af DIEM
[Link til lydfilen]
Hvis du ikke høre den er du en tøsedreng..
Gæoudjiparl van den Dobbelsteen”

Jeg brød mig ikke meget om at blive presset på den måde. Og jeg brød mig heller ikke om de efterfølgende småtrusler, krigeriske adfærd og den ivrige semi-spam af de samme links igen og igen på Facebook, der alt sammen helt principielt er mig imod, og som i en periode fik mig til at overveje helt at droppe at skrive om det.

Men på den anden side var jeg allerede på forhånd interesseret i projektet, og Goodiepals krigeriske ivrighed er måske en del af hans drivkraft som originalen på den danske elektroniske scene, så jeg besluttede at lytte hele walkthrough’en igennem og tage noter og kritisk redegøre for projektet her på bloggen. Så det vil jeg holde, selv om det af forskellige grunde (tidsnød mv.) bliver en mindre ambitiøs kritik end den jeg havde forestillet mig. Jeg vil forsøge at skitsere projektet som jeg forstår det, men det er og bliver en forenkling og en udlægning, og jeg vil understrege at min opsummering slet ikke kan erstatte en gennemlytning af lydfilen (som varer 1 time og 20 minutter). Lydfilen er også stærkt performativ og rummer mange effekter og lydtegn - som en slags "kryptering". Men måske kan det give en ide om nogle af hovedpointerne i det, Goodiepal kalder for ”Radikal computermusik”. Det er muligt jeg har misforstået noget; i så fald vil jeg gerne korrigeres (høfligt og konstruktivt).

Kort opsummering af lydgennemgangen (Walkthrough)
Udgangspunktet er at Goodiepal vil foretage en radikal nytænkning af computermusikken med henblik på at undgå de musikalske skabeloner og klichéer den som regel falder i. På grund af det standardiserede computersoftware visualiseres (og tænkes) musikken vanemæsigt som et tidsligt forløb fra A til B i to kanaler, visualiseret fra venstre mod højre i sequencer-programmerne. Dette er en begrænset og begrænsende forståelse af hvad musik er og kan være. Og desuden tilpasser vi os computerens sprog og begrænsede forståelse.

I stedet må vi som mennesker og komponister bruge vores spidskompetencer og udfordre computerens "alternative intelligens". Vi må selv tage ansvaret for at skabe og fortolke symboler, og så må computeren forsøge at følge med og blive klogere - og så kan vi desuden bruge den som et rent redskab til at virkeliggøre de visioner, den ikke kan forstå.

For at opnå dette advokerer Goodiepal for en genindførelse af partituret. I den klassiske musik bruges partituret som en instruktion for nogle musikere der så kan genskabe den musik, komponisten havde skabt/tænkt. Partituret var stærkt formaliseret og kodificeret i et fælles nodesprog. Det nye computermusik-partitur, som Goodiepal bringer på bane, er på sin vis modsat. Komponisten (som i princippet kan være enhver) skaber et partitur ud fra allerede eksisterende musikfragmenter af Goodiepal, og det er partituret der er fortolkningen, mens lydene er midlet. Og sproget i partituret er frit grafisk - jo sværere aflæseligt for en computer det er, des bedre. Det skal håndtegnes, for netop håndskriften er en af de ting, vi mennesker kan skabe og forstå langt bedre end computere. Vi har intuition og kontekstforståelse, og det kunne computeren lære noget af.

Goodiepal har skabt et eksklusivt, håndlavet oplag af en komponist-værktøjskasse eller undervisningsmateriale, kaldet Mort aux Vaches Extra Extra, som (så vidt jeg kan se) består af en håndlavet bog (se billede ovenfor) og en række vinylplader med lydobjekter fra Goodiepal. Lydobjekterne er bevidst klichéprægede og monotone, og har ingen faste titler, der kunne give dem værkkarakter. De er redskaber for komponisten, som samtidig er Radical Computer Music-elev.

I stedet for at tænke et forløb, skal man nu opfatte lydobjekterne som rumlige genstande, der udgør en konstellation, og midt i denne konstellation er der et tomrum. I dette tomrum skal den nye komposition opstå. Skabelsesprocessen bliver altså en slags dialog mellem dig som komponist og Goodiepal. Rettighederne er i udgangspunktet komponistens, men hvis der tjenes markante penge på det, bør Goodiepal få fx 50% af overskuddet (efter eget valg).

Goodiepal vil lave 45 eksempler på hvordan disse partiturer kan udformes, så de ikke giver mening for en computer. Et eksempel er et såkaldt 'remix' af Under Byen. Det bygger på en grafisk fremstilling af hver af bandets medlemmer, som så igen udgør hver sit lag (synth, bas osv.) i et Euro-House-agtigt track.

Han giver yderligere seks eksempler på kodesystemer, som vi kan lære at dechiffrere, men som computeren ikke umiddelbart kan aflæse:
1. En nonsens-talestrøm skabt i samarbejde med en randomiseringsfunktion på computeren, og derefter lært udenad af Goodiepal, så han kan bruge det som et sprog.
2. En binær kode, der ikke består af 0- og 1-taller, men som tælles på fingrene - inspireret af science fiction-forfatteren Frederik Pohl.
3. "Futuristisk-hydrauliske" lyde (laver vandstråleagtige lyde med munden)
4. Ordet "Svinoy" omgivet af verbale bombenedfaldslyde. (Pointen er vistnok her at computeren ikke kan skelne mellem bombelyde og ord i talen.)
5. Et "kulturelt ikon", som består en række randomiserede blip-lyde inden for en tonal modus. (Pointen er vistnok at vi kan genkende det som tilfældige tonerækker, modsat komponerede).
6. Lytteren stopper afspilningsudstyret og fortsætter med at tale som Goodiepal (som man på dette tidspunkt har hørt på i fem kvarter). Man forestiller sig at man er Goodiepal, eller i hvert fald at Goodiepal sidder lige bagved én.

Kommentarer og spørgsmål
1. Man kan spørge sig i hvilken forstand dette er computermusik. Svaret er vel at det er computermusik i den forstand at computeren er involveret som lydinstrument og randomiseringsinstrument osv. i processen. Men mere vigtigt er det nok at det er computeren som stiller den udfordring at skabe noget, den ikke kan aflæse.

2. Er det overhovedet musik? vil mange spørge. Det handler jo om at lave grafiske repræsentationer. Svaret kunne være at det er en musikalsk opstået problemstilling, at det materiale som er udgangspunktet er lyd og endelig at partiturerne naturligvis kan realiseres som musik, selv om instruktionerne ikke gør noget ud af dette skridt, bortset fra Under Byen-eksemplet.

3. Går man bag om Goodiepals ideologiske projekt, kunne der umiddelbart tegne sig en humanisme, hvor det handler om at triumfere over computeren frem for at smelte sammen med den - en hyldest til det unikt menneskelige og en understregning af computernes alt for firkantede intelligens. Således kunne ideen pege tilbage på en humanistisk tradition frem for en mere moderigtig "posthumanisme" i hvilken mennesket kort sagt ikke står over for teknologien, men er vævet sammen med den. Men helt så enkelt er det ikke, da Goodiepals visioner er affødt af en intens omgang med teknologier af alle slags (også mekaniske). Mens gammelhumanismen har en frygt for den fremmedgørende, kolde teknologi, er der her snarere tale om en utålmodig utilfredshed med computerens ringe kreative evner og en udfordring til computeren om at komme ind i kampen. Altså en tredje position hinsides gammelhumanisme og posthumanisme.

4. Det er ikke kun computeren der har svært ved at følge Goodiepal. Jeg har selv en så lille forstand at jeg har svært ved at forstå alle pointer og detaljer i lydforedraget (walkthroug'en). Jeg er ind imellem nødt til at gætte - derfor de mange vistnok'er i min fremstilling.

5. Jeg kan ikke give en endelig vurdering af projektet her og nu - blandt andet fordi det stadig er undervejs og fordi jeg ikke har prøvet metoden af i praksis. Men uanset hvad, og uanset om det er lige så revolutionerende som ophavsmanden mener, så er det i hvert fald tankevækkende. Det er en helt anden måde at tænke forholdet mellem komponist og computer, og den har allerede inspireret en del unge komponister. Alene det retfærdiggør projektet.

Der vil sikkert dukke flere pointer op efterhånden. Alle kommentarer og spørgsmål er velkomne (men perfide personlige tilsvininger af mig eller andre vil blive slettet. Det er min blog, og du er en gæst her).

Torben Sangild

Links
Lydfilen der gennemgår projektet (Walkthrough)
Snappidaggs (illustrationer som der henvises til undervejs)
Projektets hjemmeside
Facebook-gruppe for Radical Computer Music

Tilfølejse
Hvis du hører til de tungnemme idioter, der tror at jeg er med i en konspiration mod Goodiepal, så se denne Snaapidagg fra manden selv og klap i.

Hvad er kunst? Andet forsøg

2008-03-08T10:53:53Z

Hvor meget jeg end finder spørgsmålet om, hvad kunst er, trivielt og frugtesløst, og hvor meget jeg end undrer mig over, at det optager folk (og journalister) så meget, pusler det alligevel ind imellem i baghovedet. Så i dag fik jeg følgende strøtanke til et nyt forsøg på at sætte dette spørgsmål på plads én gang for alle. Det forekommer mig lige nu mere vellykket end det første fejlslagne forsøg, men der skal nok også være problemer i dette, så lad os endelig få en diskussion. Nedenstående vil indtil videre være mit svar når folk spørger mig om dette eller hint er kunst eller ej:

Hvad kunst er
1. Kunst er ikke en bestemt gruppe af genstande i verden. Det er ikke en ontologisk kategori af ting. Ud af alle verdens genstande er der ikke nogle der er kunst og nogle der er ikke-kunst.

2. Kunst er et perspektiv man kan betragte genstande og fænomener igennem, som giver anledning til andre erfaringer end når man ikke gør det.

3. Alt kan betragtes som kunst og som ikke-kunst. Men det er ikke alt der er lige oplagt at betragte som kunst eller ikke-kunst.

4. Når noget institutionelt indrammes som kunst er man tilbøjelig til at betragte det som kunst. Når dem, som har lavet det, tager identiteten ’kunstner’ på sig, er man mere tilbøjelig til at betragte det som kunst. Kunst er altså en langt stærkere attraktor når et værk eller fænomen er helt eller delvist institutionelt sanktioneret og når det er lavet af en "kunstner".

4a. Og husk at "institutionen" ikke er en entydig størrelse, men er alt fra gallerier over samlere til kritikere og kunstnerne selv. Institutionen er derfor ofte uenig med sig selv - eller rettere: nogle institutionelle aktører har et mere åbent kunstbegreb end andre. Derfor kan man heller ikke bruge den såkaldte "institutionsteori", der definerer kunst som det, der er accepteret af institutionen, for det er langt fra entydigt. Der er altså ikke en klart indenfor/udenfor-dikotomi som kan bruges som kriterium.

5. Noget er interessant som kunst betragtet. Andet er mindre interessant som kunst betragtet. Noget er mere interessant betragtet som noget andet end kunst, dvs. betragtet som fx journalistik, reklame, underholdning, brugsgenstande, vold. Enkelte fænomener er både meget interessante betragtet som kunst og som noget andet. Enkelte fænomener er bare interessante, og det er lige meget om de betragtes som kunst eller ikke. Det afhænger også altid af betragterens sensibilitet.

Stemmen som personlig identitet

2008-02-26T15:18:39Z

Når vi bruger stemmen, udtrykker vi os selv. Sådan lyder i hvert fald en meget udbredt ide om stemmen. At synge opfattes mere personligt end at spille på et instrument. Og vi hører stemmer anderledes i musik end vi hører alle de andre lyde.

Forleden dag opdagede jeg at der også er en juridisk variant af dette, idet både Bette Midler og Tom Waits har rettens ord for at deres stemmes klang er en del af deres personlige ejendom og identitet, og at man derfor plagierer deres identitet hvis man plagierer deres stemme. Det har jeg skrevet om nedenfor:

]]> Stemmen som individuelt udtryk
Stemmen er kroppens eget instrument, og den er samtidig noget ganske individuelt. Jeg har en stemme, du har en stemme, vi udtrykker os gennem stemmen alle sammen. Lyden af en sangstemme opfattes anderledes og mere personligt end lyden af et instrument.

Dette har mange konstateret, men i min aktuelle forskning (som bl.a. handler om hvad der sker med den elektronisk manipulerede stemme), er jeg stødt på et interessant fænomen: sangstemmens identitet kan beskyttes juridisk mod at blive efterlignet kommercielt. Dette er nemlig tilfældet i sagerne Bette Midler vs. Ford Motor Company og Tom Waits vs. Frito Lay. Både Bette Midler og Tom Waits har fået medhold i at deres stemmer er en del af deres identitet, som er lige så distinkt som deres ansigter. De fik også høje pengebeløb i erstatning.

Jeg er ikke jurist eller det der ligner, og bevæger mig ud i ukendt (men spændende) territorium. Jurister og jura-kyndige skal være velkomne til at supplere korrigere eventuelle juridiske detaljer. Det som primært interesserer mig, er den måde stemmens særstatus etableres på.

Jeg skal understrege (som retsdokumenterne også gør) at der ikke er tale om copyright og ej heller om stilefterligning. Der er tale om at tage en professionel musikers ”identitet”. Som der står i dommerens udtalelse: "Man kan ikke have copyright på en stemme, idet den ikke er fikseret. Det som skal beskyttes her, er mere personligt end noget ophavsretsligt værk."

Før jeg beskriver sagerne vil jeg lige komme med et par citater fra retsdokumenterne, som i øvrigt er mine eneste kilder til de nedenstående redegørelser:

Citater fra retsdokumenterne
”En stemme er lige så distinkt og personlig som et ansigt. Den menneskelige stemme er en af de mest håndgribelige måder identitet manifesteres på. Vi kender alle det at en ven genkendes efter få ord over telefonen. På et filosofisk plan har det været konstateret at med lyden af en stemme ’står den Anden foran mig’ (D. Ihde)”

”Sangeren manifesterer sig selv i sangen. At efterligne [impersonate] hendes stemme er at plagiere hendes identitet”

”De anklagede…tilegnede sig dele af hendes identitet”

”Det handler om Waits’ ret til at kontrollere brugen af hans identitet, som den kommer til udtryk [is embodied] i hans stemme”

Bette Midler vs. Ford Motor Company (1988)

Fords reklameagent købte rettighederne til Bette Midler-sangen ”Do You Want To Dance” (af dem som havde skrevet sangen) med henblik på at bruge den i deres ”Yuppie”-kampagne, henvendt til unge yuppier, som det hed i 80’erne. De forsøgte at få Bette Midler til at medvirke eller godkende hendes version af sangen. De fik et prompte og udtrykkeligt nej fra hendes agent. Bette Midler medvirker aldrig i reklamer.

Firmaet hyrede så Ula Hedwig til at synge sangen til reklamen. Hedwig var ikke hvem som helst. Hun havde tidligere sunget backing for Midler, og hun blev bedt om at lyde så meget som Midler som overhovedet muligt. Resultatet var at det lød præcis som hende, og meget tæt på originaludgaven. Dog blev der udeladt enkelte vokale ”aaah”-udgydelser med henvisning til at de ikke egnede sig til reklamen, men det var der ikke mange der bemærkede når først musikken spillede.

Bette Midler sagsøgte Ford og vandt. Konklusionen lød: ”Når en distinkt stemme hos en professionel sanger, som er bredt kendt med vilje imiteres med henblik på at sælge et produkt, har sælgerne tilegnet sig noget som ikke er deres, og har begået et erstatningsforpligtende retsbrud [tort]”.

Tom Waits vs. Frito Lay (1991-92)

Frito-Lay laver junkfood, og da de skulle lancere deres mexicanske majschips ”SalsaRio Doritos”, fandt deres reklamefirma inspiration i Tom Waits-sangen ”Step Right Up” (fra Small Change, 1976) – ironisk nok en sang der gør grin med reklameindustrien. Det afholdt dem ikke fra at lave en lignende sang med samme ordspil og rim, som beviseligt var direkte bygget på ”Step Right Up”. Men nu må jeg understrege igen: det er ikke denne lighed som retssagen handler om.

Firmaet ville gerne have fat i en sanger der lød som Tom Waits. De fik fat i Stephen Carter, som var en stor Tom Waits-fan, og som havde flere Waits-numre på repertoiret. Han sang den nykomponerede sang, og det lød skræmmende meget som Tom Waits. Så meget at reklamefirmaet faktisk blev lidt bange, og konsulterede deres advokat til at rådgive sig. For en sikkerheds skyld indspillede de en anden version med en anden sanger, men den var der ingen af dem der kunne lide. De fik også Carter til at lave en lidt mindre Waits-agtig version, men den blev også forkastet. De ville have Waits-lyden. Så de gjorde det, vel vidende at der kunne være en risiko.

I efteråret 1988 sad Tom Waits i et radiostudie i Los Angeles. Han medvirkede selv i et radioprogram, og da reklamesangen for SalsaRio Doritos fyldte lokalet, fik han et chok. Han vidste med det samme at folk ville høre dette som ham og tro at han havde givet køb på sit klare princip om aldrig at medvirke i reklamer. I de efterfølgende dage blev chokket vendt til vrede. Waits ringede rundt til alle sine venner for at fortælle dem, at det altså ikke var ham. Der var også folk der ringede til ham og sagde ”Nej altså, Tom, den dér Doritos-reklame…”. Han følte at han var blevet udstillet som hykler på falske vilkår.

Så han lagde sag an mod Frito-Lay og deres reklamefirma. Retssagen henviste adskillige gange tilbage til Bette Midler-sagen, der fungerede som præcedens. Waits fik medhold, og Frito-Lay appelerede. Men igen fik Waits medhold og over 2 millioner dollars.

Iagttagelser
I begge tilfælde spillede det en stor rolle at der var tale om så kendte og særprægede stemmer, at man ville forveksle imitationerne med hhv. Midler og Waits. Der blev især i Waits’ tilfælde lagt vægt på at disse sangere havde som princip aldrig at medvirke i reklamer, og at reklamen derfor var med til at ødelægge deres rygte.

I begge tilfælde var der jury-afgørelser, og disse jurymedlemmer skulle lytte til både reklamen og en del sange af Midler/Waits for at afgøre om imitationen stjal sangerens identitet.

I Waits-sagen blev følgende beskrivelse af hans stemme citeret: ”Waits lyder som man ville lyde hvis man drak en flaske bourbon, røg en pakke cigaretter og slugte en pakke barberblade…sent om natten, efter ikke at have sovet i tre døgn”. Denne beskrivelse kommer fra en fan, og er så vidt jeg kan se den eneste beskrivelse af hans stemme, bortset fra adjektiverne ”skurrende” [raspy] og ”ru” [gravelly].

De anklagede i Waits-sagen forsvarede sig med at det ikke var en efterligning af Waits, men kun af hans stil. Dette blev dog afvist. Stemmen er mere end en stil. Og det er også derfor, kunne man tilføje, at man aldrig ville få en sådan sag ved at nogen efterlignede fx en bestemt guitarists måde at spille på. Og det er her at også juraen viser at vi opfatter stemmer som mere personlige end instrumenter.

Teksten til Doritos-reklamen lyder: ”It’s buffo, boffo, bravo, gung-ho, tally-ho, but never mellow…try’em, buy’em, get’em, got’em.”

Afsluttende kommentarer
Jeg skal ikke gøre mig klog på den juridiske holdbarhed af dommene, men det er i hvert fald interessant at stemmen i disse domme opfattes som lige så vigtige en del af en sangers identitet som fx ansigtet - og også at filosoffen Don Ihde citeres i den anledning. Det betyder at det at efterligne en stemme i en reklame svarer til at lade en lookalike tone frem og implicit udgive sig for at være sangeren.

Der er et indbygget paradoks i på den ene side at sige at ens stemme er så særpræget at den er en del af ens identitet og så på den anden side at nogen er i stand til at efterligne dette unikke udtryk for ens personlighed så man ikke kan høre forskel.

Måske kunne paradokset løses ved at udskifte begreberne ”personlighed” og ”identitet” med ”persona” og ”brand”. For det er jo det, det handler om.

Jeg siger ikke at stemmen er en del af vores identitet. Jeg gør opmærksom på at det opfattes sådan, selv i juridiske sammenhænge. Det er interessant i forhold til den elektronisk fragmenterede eller forvrængede stemme, som netop afpersonaliseres i større eller mindre grad.

Links
Midler vs. Ford
Waits vs. Frito Lay

NB: Hvis du ønsker at skrive om dette emne og bruge mine referater og iagttagelser, så husk at kreditere mig, ellers er det plagiat. Også hvis det ”bare” er en skoleopgave. Dette er alvorligt ment, trods sammenfaldet med tekstens emne.

Torben Sangild, 2008

Hermeneutikerne vs. sociologerne

2007-09-09T09:16:23Z

En af de kedeligste akademiske diskussioner på humaniora er den mellem de sociologisk orienterede og de mere hermeneutisk orienterede (i ordets bredeste forstand: dem som analyserer og fortolker kulturelle fænomener). Jeg selv hører til de sidste. Jeg har flere gange oplevet hvordan voksne lektorer, adjunkter og ph.d'er kan opføre sig som disse to tegneseriefigurer når grundlagsdiskussionerne kommer op: sociologerne mener at de som de eneste beskæftiger sig med virkeligheden, mens hermeneutikerne mener at de når at få sagt en hel del mere og dybere på den tid sociologerne når frem til forudsigelige banaliteter.

Sagen er at begge dele har deres berettigelse, og at de spørgsmål der stilles ikke er de samme (selv om de lapper delvist ind over hinanden. Lad os tage et eksempel (formuleret tegneseriesimpelt): Beethovens 9. symfoni, sidste sats.

Sociologen vil fx undersøge hvordan denne musik bliver brugt i forsøget på at skabe en europæisk identitet gennem overnationale symboler og vil undersøge i hvor høj grad det virker på hvilke mennesker. Metoden vil bl.a. være interviews.

Hermeneutikeren vil undersøge hvad denne musik og tekst udtrykker; hvordan musikken er opbygget, hvilke æstetiske virkemidler den gør brug af; hvordan disse forholder sig musikhistorisk til den tidlige romantik; hvordan teksten er udtryk for bestemte koblinger mellem det æstetiske og det politiske i samtiden; hvilken virkningshistorie den har haft de sidste 200 år osv. osv.

Min påstand er nu at de to faktisk kan bidrage med noget til hinanden. Analysen af værket kan medvirke til at underbygge hvilke potentialer (eller "affordances", som det hedder på nudansk) musikken har som EU-kendingsmelodi. Og den sociologiske analyse kan kvalificere et aspekt af denne musiks skæbne i dag blandt folk som ellers ikke hører klassisk musik.

Så stop slåskampen, og lad os arbejde sammen. (Det samme gælder i øvrigt forholdet til hjerneforskningen og neuroæstetikken, der lider af lignende slåskampe).

Mænd, feminisme, faderrolle og forskellighed

2007-09-03T18:39:52Z

Nedenstående essay argumenterer for at ordet "feminist" er uheldigt på et tidspunkt hvor det i høj grad også handler om mandens frigørelse. Samtidig argumenterer jeg for mere fleksible kønsroller (med faderrollen som aktuelt eksempel). Herunder påviser jeg det ugyldige i argumentet at "der nu en gang er forskel på mænd og kvinder" som argument imod fleksible opfattelser af mænd og kvinder.

]]> ---------

”Mænd er også feminister”, råbte skuespilleren Anne-Grethe Bjarup Riis for nylig i en ophedet debat med Klaus Riskær om mænds tilstedeværelse ved deres børns fødsel. Dette udråb havde egentlig ikke så meget med sagen at gøre, men er relevant for det emne jeg er sat til at skrive om her. Afsættet for dette lille essay (skrevet på bestilling fra ”CJ”, der vandt en lille konkurrence), er netop det problemtiske i at kønsdiskussioner og ligestilling har ordet ”feminisme” klæbende til sig.

Der er naturligvis historiske grunde til at man taler om ”feminisme” når man diskuterer køn og ligestilling – nemlig den at ligestillingen i første omgang (i 1970erne) entydigt handlede om kvindefrigørelse. Men spørgsmålet er om der ikke også er historiske grunde til nu at droppe begrebet "feminisme", og simpelthen tale om ligestilling, kønsroller osv.

Frigørelsen fra de traditionelle kønsroller er også en frigørelse af manden, der har været spærret inde i en lang række stivnede forventninger til hvad maskulinitet er for noget; forventninger der i høj grad handler om at undertrykke visse følelser: "Boys don’t cry". Mænd der viser følelser bliver stadig fra visse sider betragtet som feminine, og det hjælper ikke meget på det image hvis man så opretholder ordet ”feminister”. Det er fuldt ud muligt at forene maskuliniteter med følsomhed og omsorg, og det er uhyre vigtigt at komme væk fra den ideologi at det er ”kvindagtigt”. (På samme måde i øvrigt som det at selvstændige kvinder fra samme ideologiske sted betragtes som maskuline).

Jeg er almindeligt interesseret i kønsdebatten, men er på det seneste særligt engageret i den nye faderrolle, hvor faderen tager barsel og prioriterer omsorg og nærhed til sine børn i langt højere grad end tidligere manderoller har muliggjort. Så det bliver kerneeksemplet her. Det er en langsom kulturel revolution af manderollen der finder sted i disse år, og det er ikke på bekostning af maskuliniteten. Tværtimod får børnene igen mere end nogensinde en ordentlig faderfigur der er til stede og præger barnet. Men det er der mange der ikke forstår; som mener at manden bliver til en kvinde, en moder, og som anfører det på enhver måde ugyldige argument ”mænd og kvinder er nu en gang forskellige”.

Argumentet om at mænd og kvinder nu en gang er forskellige og at vi derfor ikke skal pille ved de traditionelle kønsroller er ugyldigt af flere grunde. For det første fordi det benytter sig af ”den naturalistiske fejlslutning”, der går på at man slutter fra hvordan noget (nu en gang) er til hvordan det bør være. Denne slutning er formelt ugyldig.

For det andet er argumentet så reaktionær at ingen ville tage konsekvensen af det hvis de tænkte det igennem. Hvordan skulle vi udvikle os hvis man hele tiden skulle leve som man nu en gang altid har gjort og finder naturligt? ”Mennesket bor nu en gang i grotter”, kunne de sige i en fjern fortid ved synet af de første hytter og mene at det var et moralsk forfald.

For det tredje er det ugyldigt fordi det antager at de mindste ændringer af kønsrollerne er at gøre mænd til kvinder og/eller kvinder til mænd. I det konkrete eksempel er der intet der tyder på at mænd bliver til kvinder af at gå på barsel eller skifte ble. De får bare en ekstra dimension knyttet til deres tilværelse. Hvis man er bange for at miste sin maskulinitet ved at skifte en ble, kunne det tyde på at man ikke selv tror på sin maskulinitet. Den er kun opretholdt gennem nogle reaktionære facader.

For det tredje er der noget paradoksalt i denne frygt for at vi skal blive ens, som bloggeren Mette har peget på her: frigørelsen af de stereotype kønsopfattelser er lige præcis retten til at være forskellige; til at være kvinder og mænd på utallige måder. Det er traditionalisterne der vil have den ene halvdel af menneskeheden til at være på én måde og den anden på en anden måde. Og denne måde, kunne man tilføje, er dikteret af det som de kalder ”naturen”, hvormed de mener den victorianske kønsopfattelse omkring år 1900.

Det er altså dem der har de mest stereotype opfattelser af hvordan vi bør være, der samtidig paradoksalt opfatter sig som garant for forskellighed, selv om de kun ser to slags mennesker. De tror at maskuliniteten skulle være truet af omsorg, eller at feminiteten skulle være truet af styrke. Og dermed tror de ikke på styrken til fleksibilitet i hverken det mandlige eller det kvindelige. Maskulinitet og feminitet er åbenbart bare facader der skal opretholdes gennem disciplin og fastholdelse af traditionen. Men hvis der virkelig fra naturen findes kvinder og mænd – og det gør der – så må kønnene kunne holde til at man udvikler de sociale konventioner hen imod mere åbne kønsroller.

Så ja, jeg er ”feminist”, men jeg ville ønske at der fandtes et bedre ord, som netop ikke var kønsspecifikt, men som handlede om en udvidelse af kønsrollerne for begge køn.

P.S. Jeg vil gerne understrege at dette synspunkt ikke er et opgør med det biologiske køn. Der er naturligvis biologiske forskelle på mænd og kvinder, heriblandt hormonelle og neorologiske og dermed personlighedsmæssige. Det er et faktum. Man skal bare ikke naturalisere gennemsnitsmanden og gennemsnitskvinden eller naturalisere nogle historisk udviklede kønsroller og ensrette os efter dem. For de biologiske forskelle i personlighed er i høj grad statistiske, med store individuelle forskelle. Så store individuelle forskelle, at det er vigtigt at have en mangfoldig og fleksibel opfattelse af hvordan en mand er og hvordan en kvinde er. Ikke for at gøre dem ens, tværtimod.

Links
Anne-Grethe Bjarup Riis vs. Klaus Riskær
Den kærlige far er ikke en mor - kritik af Henrik Jensen
Toiletbrættet og kønskampen

Torben Sangild, 2007 (citér altid med kildeangivelse)

Live - hvorfor og hvordan?

2007-05-08T19:28:04Z

Hvorfor egentlig gå til koncert? Er cd’en ikke pr. definition bedre? Hvad er det vi søger når vi går til koncert? Hvorfor er koncertformen bygget op som den er? Det vil jeg gerne lægge op til en diskussion om i det følgende:

]]> Mit udgangspunkt for disse spørgsmål er at der i denne uge (torsdag til søndag) er Spor-festivalen i Århus; en festival for ny musik, der eksperimenterer med netop koncertformen og komponist/musiker/publikumsrollerne under overskriften ”Composing What?”. Der er et stort internationalt program med deltagelse og performance af komponister som Ikue Mori, Maja Ratjke, Christian Marclay, Natasha Barrett, Benedict Mason, Cecilie Barbiole og mange flere – ofte i kuraterede samarbejder.
Læs mere om festivalen her.
Se programmet her (husk at bladre; man ser kun en dag af gangen).

Om lørdagen skal jeg lede (og lægge op til) en debat mellem arrangører, komponister og publikum om koncertformen med udgangspunkt i spørgsmålet: ”Why live?”. Det kommer blandt andet til at handle om hvorfor såkaldt ny musik stadig opføres ud fra normer sat i midten af 1800-tallet i forlængelse af denne artikel, skrevet af festivalens arrangører. Men det kommer i lige så høj grad til at handle om hvad koncertformen kan og hvordan man kan gøre koncertoplevelsen mere interessant.

Derfor vil jeg nu benytte anledningen til her på bloggen at diskutere med dig, kære læser, nogle af de vigtige spørgsmål omkring koncerter, og det vil jeg gøre med et par oplæg. Det handler i første række om komponistmusik og elektronisk musik, men jeg vil også gerne høre om overvejelser i forbindelse med andre genrer (andre koncertformer).

1. Hvorfor live?

For det første altså, en lille provokation: hvad skal vi med koncerter?

Hvis vi taler klassisk musik, så findes der som regel en indspilning der er langt bedre end den middelmådige version som det lokale symfoniorkester eller ensemble kan præstere. Hvorfor ikke bare blive hjemme og høre Wiener-Philharmonikerne?

Hvis vi taler ny kompositionsmusik, så bliver vi som regel presset ind i en koncertform hvor alle de gamle ritualer gentages, og vi sidder der og småsover fordi halvdelen af værkerne er ligegyldige.

Hvis vi taler electronica er koncertformen som regel ganske åben, men til gengæld kommer musikken i hovedreglen fra en computer bag hvilken komponisten står og gør et nummer ud af at kigge ind i sin skærm og ændre detaljer i lydbilledet undervejs. Hvis man er heldig er der noget visuelt VJ’ing, der som regel ikke er skabt specifikt til musikken, men er et evindeligt loop hevet op af en amatør-videokunstners skuffe. (Heldigvis er der mange undtagelser, men foreløbig handler det om den kedelige koncert).

Så hvorfor går vi til koncert?

A. Et svar kunne være at musikken som regel har en anden intensitet live. Men det vil jeg gerne bestride – det hører til de herlige undtagelser fra reglen om at koncerten er slappere end studieproduktionen.

B. Et andet svar kunne være at den sociale situation omkring musikken er afgørende. Til det vil jeg for det første sige at man i så fald netop bør udforske den sociale situation i stedet for enten at placere folk på stolerækker hvorfra de ikke må røre sig eller også lade dem stå frit i lokalet og blive trætte i benene. (Jeg vil give nogle vellykkede modeksempler nedenfor). For det andet må man præcisere hvad det er for en social situation ved netop koncerten der gør den så attråværdig – hvorfor ikke bare høre cd’en over en flaske rødvin og så gå i byen bagefter? Og for det tredje er der ofte den situation at den sociale omgang og musikken konkurrerer om opmærksomheden, hvilket går ud over begge dele.

C. Et tredje svar kunne være at det giver noget særligt at se musikerne spille. Men her er performancen ofte meget forudsigelig, som beskrevet ovenfor, og spørgsmålet er om det er interessant endnu en gang at se en flok smokingklædte strygere stryge på deres instrumenter. Kun i de tilfælde hvor der er faktisk er en personlighed eller et særligt performativt udtryk som kan bære det, gælder dette argument.

2. Hvordan live?

Da jeg for et par måneder siden var til koncert med Ejnar Kanding og Frank Bretschneider i Plex blev det meget tydeligt i hvor høj grad koncertformerne er institutionelle vaner. Det var fordi der her blev blandet såvel komponister, musikere, udtryk og koder som publikum fra kompositionsmusikverdenen og electronica-verdenen. Her var der usikkerhed om mødetidspunktet og den rette opførsel under koncerten: Måtte man snakke? Måtte man gå i baren? Skulle man klappe mellem værkerne eller først til sidst? osv. osv. Jeg vil beskrive dette nærmere i et senere indlæg.

Men det bringer jo netop spørgsmålet om hvorvidt de institutionelle vaner er hensigtsmæssige. Hvorfor er der så få der udfordrer koncertformen? Er det virkelig ideelt at sidde stille på sin træstol i 2-3 timer med en indlagt pause? Eller at stå som sild i en tønde og småsnakke med hver sin øl?

En af dem der efter min mening er lykkedes med at skabe de rette rammer for koncerter for elektronisk musik på tværs af skellet mellem konservatoriemusik og laptop-musik er Jakob Weigand Goetz. I 2002 stod han for SeeSound-festivalen i Roskilde, hvor koncertlokalet var rundt (en silo!), scenen placeret i midten med projektioner ud på væggene, og publikum kunne gå rundt eller slænge sig i sækkestole, på madrasser eller på bænke alt efter temperament. Lignende ting har han lavet i DGI-byen ("DiGI:wave"), hvor vandet bidrog med en helt særlig atmosfære, og hvor der var selvstændige lyd/videokunst-værker i de tilstødende bassiner – og senest ved Kontur-festivalen på Plex sidste efterår.

Her er pointen at det er muligt at sidde og svømme hen i musikken og i det visuelle udtryk; at gå ud og hente sig en øl og møde nogle bekendte på vejen, som man lige skal høre hvordan det går med; at snakke dæmpet under koncerten om det man hører og ser; og endelig at gå hen og se de installerede værker i de tilstødende lokaler. Her oplever jeg at der er sørget for en servering af stor kunst samtidig med en maksimal adfærdsfrihed for publikum. Det kan muligvis udvikles yderligere, og det vil vi måske opleve eksempler på ved Spor-festivalen. Som regel er folk sensible nok over for musikken til at være i stand til at dæmpe sig når den er sart og stille. Og samtidig er komponisterne klar over vilkårene, og fokuserer derfor på andre elementer i musikken end på cd’en (eller vinylen eller lydfilen). Her sker der noget andet end derhjemme, og det begynder at give mening i en frugtbar blanding af det sociale og det æstetiske.

Men nu spørger jeg så dig, kære læser:
- Når du går til koncert, hvorfor gør du det så?
- Hvilke konventioner omkring koncerterne giver mening og hvilke giver ikke mening?
- Hvordan ville din yndlings-koncertsituation være? (musikkens kvalitet ufortalt)