Difference between revisions of "Stil og autonomi i nutidskunsten"

From Sangilds Wiki
Jump to: navigation, search
(Created page with "'''Stil og autonomi i nutidskunsten''' er en artikel til Grønningens udstillingskatalog, 2005. Emnet var delvist bundet, en bestillingsopgave. Teksten bringes i sin fulde læ...")
 
m (1 revision imported)
 
(No difference)

Latest revision as of 14:56, 17 March 2018

Stil og autonomi i nutidskunsten er en artikel til Grønningens udstillingskatalog, 2005. Emnet var delvist bundet, en bestillingsopgave. Teksten bringes i sin fulde længde her.

Henvis til: Torben Sangild: “Stil og autonomi i nutidskunsten”. Grønningen 2005, s. 24-27.

Stil og autonomi i nutidskunsten

Af Torben Sangild

Stil

En gang kunne en kunstner, når han først havde fundet sin egen stil, genkendes på netop denne. Når man går ind i et museum man ikke har været i før, kan man på lang afstand spotte at dér hænger en Rembrandt, en Goya, en Monet, en Van Gogh, en Malevich, en Matisse, en Pollock, en Warhol, en Judd, en Holzer, en Sherman; en Willumsen, en Jorn, en Robert Jacobsen – og stadig fx en Kirkeby eller en Kvium. Det giver en tilfredsstillelse og tryghed som publikum at blive bekræftet i at man har forstand nok til at kunne genkende og klassificere en personlig kunstnerisk stil. Og det bekræfter ideen om at kunstneren har nået et originalt udtryk som er hendes helt eget.

Men de senere år har flere og flere kunstnere reageret mod denne ide om en personlig stil. Mange kunstnere i dag bevæger sig ubesværet mellem forskellige medier og stilistiske udtryk og er derfor sværere at rubricere. Det betyder ikke at man ikke vil kunne finde en rød tråd hvis man kigger på værket i sin helhed, men denne ligger måske snarere i nogle tematiske eller attitudemæssige sammenhænge end i en stil.

Stilen repræsenterer nogle romantiske og traditionelle dyder: man skal være original og sætte sit personlige aftryk. Kunsten kommer således også til at understrege nogle filosofiske ideer om individets og subjektets konsistens og knytter i sidste ende an til geni-tanken. Desuden knytter stilen an til ideen om at det er dybt når man stædigt kredser om det samme lille kunstneriske spørgsmål i årtier, mens det er overfladisk og rastløst at bevæge sig på tværs af stilistiske udtryk og medier.

Kunstnerens stil opstår langt fra altid som et bevidst valg. Man finder ind til sit eget sprog, eller rettere, sin egen dialekt, og den enkelte kunstner kan ikke klandres for at ville arbejde videre i det spor som viste sig at opstå når netop hun indgik i et spil med bestemte materialer og ideer. Stilen udvikler sig, modnes, stivnes måske i manér, indgår i en fortælling om gradvis forandring. Den kommer ofte helt af sig selv, hvad enten man vil den eller ej. Vi har alle en unik håndskrift, og det er ikke ligetil at ændre radikalt på denne. Der er noget selvfølgeligt, noget automatisk, over stilen, og det ikke at skulle genopfinde sit udtryk giver måske faktisk mulighed for at koncentrere sig om andre variationer på mikroniveau.

Men stilen er ikke blot spundet ind i myten om geniet, den er også et varemærke. Kunstmarkedet efterspørger personlig stil. De kunstværker som ikke er masseproducerede indgår ofte i serier bundet sammen af stil og materiale. Det gør køberne glade at kunne identificere en velkendt stil hos en kanoniseret kunstner.

Et eksempel: Den abstrakte ekspressionisme ses ofte som en række hermetisk lukkede billeder, der ikke afspejlede noget i samfundet. Men én af de ting de afspejlede ganske klart var netop varesamfundets behov for branding. Hver af de abstrakte ekspressionister havde en letgenkendelig stil som markedet efterspurgte i stigende grad. Der var ham med dryppene, ham med det flossede, ham med de sorte ellipser og brede streger, ham med rektanglerne og ham dér med den lodrette streg. Disse kunstneres kvaliteter (og udvikling) ufortalt skete der halvt ubevidst en tilpasning til markedet, til forventningerne, til vanen. Andre begyndte så åbenlyst at gøre varemærket til en dyd og dermed udstille hvad ekspressionismen skjulte. Det gjorde Warhol bedre end nogen anden. Her bliver stilen-som-varemærke en del af selve udtrykket.

Det er på denne dobbelte baggrund – stilens tilpasning til kritisable myter og til den kommercielle forventning – at det kan være en vigtig beslutning ikke at ville skabe sin egen stil. At jævnligt skifte udtryk og måske også medium. Man understreger hermed flere ting. For det første at man ikke er låst fast i en gentagelsesstruktur og en vane. For det andet at omverdenen ikke kan forvente at få det som de ønsker og kender for godt. Man lægger sig i kølvandet på den uforudsigelige Duchamp snarere end på ”stilisterne”.

Man skal dog dermed ikke bilde sig ind at have unddraget sig varemærket. For det første er fornyelse en vigtig del af moderne produktmarketing. For det andet er og bliver det vigtigste varemærke signaturen, navnet. Kunstmarkedet og museerne køber allerede kendte navne. Ingen kan bilde sig ind at værkerne sælger udelukkende på deres iboende kvaliteter, hvad enten de holder sig inden for en stil eller ej.


Autonomi

Efter således at have malet os op i et hjørne af kunstens mulighedsrum, kommer vi til det forunderlige: at kunsten på trods af sin indspundethed i myter, magt og marked alligevel formår at udtrykke sig, at tale og give anledninger til stadigt nye erfaringer – sanseligt, følelsesmæssigt, tankemæssigt. Det skyldes dens autonomi.

”Kunstens autonomi” er blevet et skældsord i nyere tid. Men det bygger i høj grad på en misforståelse. Misforståelsen går på at autonomi nødvendigvis betyder verdensfjernt, abstrakt maleri, der handler om sin egen essens og ingen samfundsmæssig betydning har. Som modsætning til den fremhæver man så avantgardekunstens institutionskritik, implementering af hverdagslivet og pegen på ideologiske hierarkier som eksempler på et brud med denne autonomi. Og der er da også langt fra Marcel Duchamps readymades til Jackson Pollocks drip paintings, fra Per Kirkebys malerier til Olafur Eliassons installationer, men sådanne skel handler egentlig ikke om autonomi, men om tilgangen til materialet.

Det er sjældent at dem som taler om autonomi (uanset om det er positivt eller negativt ladet) har gjort sig klart hvad de egentlig mener med begrebet. Og ”kunstens autonomi” bruges da også i mindst 14 forskellige betydninger (Sangild, Objektiv sensibilitet s. 143-55, 176), hvoraf de vigtigste 6 er:

  • Kunsten som et lukket rum der kun henviser til sig selv.
  • Det at kunstens udsagn ikke kan oversættes til nogen anden diskurs, uden at væsentlige sider går tabt.
  • Kunsten som et mikrokosmos, der afspejler verden indirekte gennem sine formlove snarere end at skildre verden direkte (også kaldet ”relativ autonomi”).
  • Kunsten som et frirum, der ikke er underkastet censur og ikke er dikteret af snævre interesser eller nyttesammenhænge.
  • Ideen om at det æstetiske blik på en genstand som kunst giver det en anden fremtræden og andre betydninger end blikket på genstanden som redskab eller blot henkastet materiale.
  • Det at kunsten ikke primært indgår i en funktionel sammenhæng (som fx propaganda, reklame, dekoration, terapi).

Det er indlysende at disse forskellige betydninger ikke følges ad, og at man fx ikke kan anklage kunst som ikke har en snæver politisk interesse, for at være verdensfjern. Men hvordan kan vi så få begrebet om ”kunstens autonomi” til at give mere entydig mening og stadig være på højde med de nyere udviklinger i kunsten?

Lad os tage udgangspunkt i ordet ”autonomi”, som betyder ”selv-lovgivende”. Ordet betegner altså kunstens ret til at bestemme hvilke love den vælger at underkaste sig. Modsætningen til det er at få dikteret love udefra, som fx politisk propaganda, kommercielt dikteret kulturindustri eller nytteorienteret brugskunst. Autonomien er historisk set netop opstået ved at kunsten har løsrevet sig fra at blive dikteret af bestemte formål udefra – religiøse, politiske eller kommercielle. Det betyder ikke at kunsten som autonom ikke kan være både religiøs, politisk eller poppet; det afgørende er at unddrage sig diktat fra funktionelle magtinstanser, fx stat eller kulturindustri.

Men kunsten som autonom er ikke uskyldig. Den vil altid være påvirket af interesser, social habitus, kønsmæssige forskelle og institutionelle forventninger (herunder forventningen om at gå imod forventningerne), og der er derfor altid tale om en relativ autonomi, men ikke en determinering. Inden for kunstens indlejring i alle disse påvirkninger er der et råderum, hvor kunsten selv vælger sine regler på baggrund af (og gerne med en selvkritisk forholden sig til) dens uundgåelige ideologiske betingethed.

Kunsten kan altså - som autonom – forholde sig institutionskritisk, samfundskritisk, selvkritisk og traditionskritisk. Ja, man fristes til at sige at den netop kun for alvor vil kunne dette som autonom. Det er måske endda den abstrakte malerkunst som er mest i fare for at miste autonomien og blive ren dekorativ brugskunst som passer til sofaen.

Den autonome kunst kan i samme ombæring inddrage så meget af omverdenen den ønsker, benytte sig af regler og love hentet fra hvilket som helst område af tilværelsen, benytte samtlige eksisterende medier og motiver – så længe den selv vælger det, og så længe den unddrager sig en snæver nyttefunktion er der stadig tale om autonom kunst i ordets meningsfulde, relative forstand.

Men talen om kunstens autonomi bliver først for alvor interessant når den kombineres med ideen om kunstens kritiske potentiale. For det er netop i kraft af autonomien at kunsten er i stand til at kritisere etablerede diskurser og sanselige vaner. Kunsten har muligheden for at forskyde det allerede eksisterende på en måde så det kommer til at sige noget andet end det allerede velkendte. Dette sker på sensibilitetens niveau – en sensibilitet der forener sansning med tanke og følelse. Ikke på nogen bestemt måde, men netop på en ubestemt og alligevel præcis måde, når kunsten er vellykket.

Der skal ikke mere til end et æstetisk blik på en urinal. Dette skift fra tissekumme til R. Mutts Fountain var Duchamps minimale version af autonomien. Et ændret blik på verden og på kunsten der slog gnister årtier senere. Mod alle odds et hovedværk i det 20 århundredes kunst.

Et andet hovedværk er Picassos Guernica – et entydigt politisk billede. Netop Guernica var Theodor W. Adornos mønstereksempel på autonom billedkunst (i essayet “Engagement”). På trods af at værket i sin titel direkte refererer til en grusom politisk begivenhed, collage-agtigt indlemmer virtuelt avispapir og figurativt skildrer mennesker, dyr og ting, regnes det af Adorno for autonomt. Den relative autonomi er ikke en verdensfjernhed, men netop dette at kunsten udtrykker ”en gestus over for virkeligheden” i bearbejdelsen af materialet. Gennem forvrængningen af motivet bliver protesten så meget desto større. Da en tysk officer ifølge anekdoten så Picassos billede spurgte han: ”Har De lavet dette?”, hvortil Picasso svarede ”Nej, det har I!”.

Forskellen på bombningen af Guernica og maleriet Guernica er at sidstnævnte blot er et symptom på førstnævnte. Kunsten som autonom er ikke årsagen; den viser noget frem, udtrykker sig, men er ikke selv ansvarlig for det som den er symptom på. Kunsten er ikke sygdommen, som kulturkonservatismen gerne vil tro. Kunsten er heller ikke helbredelsen, som dele af kulturradikalismen har troet. Kunsten er blot et symptom, i hvert fald så længe den bevarer sin autonomi. Og netop denne væren symptom er kunstens kritiske mulighed. Uden symptomet mærker vi ikke hvor det gør ondt. En bedøvet kultur er en symptomløs kultur, og samtidig en følelsesløs, ”anæstetisk” kultur. Første skridt mod helbredelsen er at mærke efter. Og det er dette og kun dette som er kunstens fornemste mulighed og ansvar. At udfordre sensibiliteten med henblik på at skærpe den, og dermed være en modvægt til bedøvelsen, samtidig med en symptomatisk afspejling af den.

Torben Sangild, 2005


Se også